由菅田将晖和有村架纯主演的电影《花束般的恋爱》目前在豆瓣获得8.7的高分，口碑爆棚的同时票房成绩却持续低迷，上映十天仅拿下4600万票房。

编剧坂元裕二，这位在23岁就写出《东京爱情故事》的“社会派剧作家”，往往是复杂主题连续剧和好作品的代名词。但《花束般的恋爱》比起之前让他名声大噪的作品，在故事情节上却显得平庸。

它不同于遍布谵语、撕扯、狂热、剧烈、势不可挡、时而上穷碧落时而下抵黄泉的爱情剧本，更像几笔落在白纸上的铅笔划痕，无法做到力透纸背，只是淡如日常。

家庭餐馆里，一对情侣热忱地分享一副耳机。

坐在远处的夹克男说：“那两个人并不喜欢音乐。音乐不是单声道，都是双声道。用耳机听，左边和右边的声音是不一样的。只戴一只耳机听，那就是另一首歌了。”

坐在另一桌的长发女人也观察着这对情侣：“两个人分着吃炸猪排盖饭，一个人把炸猪排都吃完，另一个人吃的是什么？鸡蛋盖饭，对吧？虽然他们想听同一首歌，但听到的内容不一样。他们两个现在听的，并不是同一首歌。音乐家和工程师们都是一边吃着夜宵便当一边重复比较，听了几十遍、几百遍，才做出一首歌曲，结果有人竟然把它分成左声道和右声道来听。”

夹克男对女伴说着一样的话，显得义愤填膺：“负责混声的工作人员，肯定会气得直接把夜宵扔了。”

“不行，我要去告诉他们。”长发女人和夹克男同时起身，走向热恋中的情侣，要去制止这种对音乐工作者的亵渎，走到中途，两人惊愕相视，尴尬地僵在原地，然后迟缓地挪动步子，掉头回到自己的座位上去。

按照一向以“关联性”为创作内核的剧作家坂元裕二的惯常手法，在电影《花束般的恋爱》开头出现的这两个年轻男女，一定有什么前尘往事。

吊桥效应，比比皆是

电影《花束般的恋爱》于2021年1月在日本上映，连续六周稳居日本票房冠军。除了“高纯度恋爱”的宣传词，让许多观众蜂拥而至的另一个重要原因是，影片剧本是有“流行剧名家”之称的坂元裕二创作的。

这位在23岁就写出《东京爱情故事》的“社会派”剧作家，往往是复杂主题连续剧和好作品的代名词。但《花束般的恋爱》比起之前让他名声大噪的作品，在故事情节上却显得平庸。它不同于遍布谵语、撕扯、狂热、剧烈、势不可挡、时而上穷碧落时而下抵黄泉的爱情剧本，更像几笔落在白纸上的铅笔划痕，无法做到力透纸背，只是淡如日常。

因为错过了末班车而偶然认识的大学生麦君和绢，在交谈之中发现喜好和兴趣几乎完全一样。类似于两个网友翻遍了对方看过的电影、听过的唱片、参加过的同城活动、关注的图书作家，发现彼此的轨迹重合相交过多次“这个人和我惊人地相似”，进而轻而易举地下出结论——“我们的灵魂惊人地契合”。

两个人因为同时认出了押井守、同样喜欢把电影票根当作书签、书架上的书简直和对方的完全一致等这些“世另我”的细枝末节而心生好感，开始交往——在欲望繁衍无穷而精力有限的今天，爱情的发生已经比以前要难了，但还是会发生。

两个陌生的男女交换二十年积攒下来的信息集合，看到许多重合的部分——譬如“石头剪刀布游戏的逻辑不对”，或者“包里放着同一个作家的书”，又或者“脚上都穿着一双白色的开口笑球鞋”——于是果断觉得，爱好一致了，灵魂契合了，对方就是那个不能错过的、命中注定的人。

虽然在以前信息阶级差异巨大的时候，这种概率很小，但在流行文化几乎能做到全球同步、社交软件人手必备、信息分发简直免税的时代，同龄人之间的信息储备乃至价值观近亲繁殖的概率太高了。知识结构相似、品位鉴赏相似、能识别出流行符号、交换几个关于“YYDS”的口水段子、记住“新海诚成为第二个宫崎骏”的新闻标题，在万人如海的时代也是一件容易的事。

故事发展到第40分钟，两个相似的情侣去了美术馆，到人形町吃了炸牡蛎，让朋友给画了肖像画。他们之间的相遇、恋爱、争吵都和这些流行文化甚至文艺爱好休戚与共。在拥有大阳台的房子同居后，这对恋人打算买Switch游戏机和《塞尔达传说》。

可是随着麦君进入企业后，曾经的漫画梦想和塞尔达游戏一起被搁置了，他的游戏进度一直困在某个山谷里，难以再和绢一起继续分享那些奢侈的时刻：去看一部舞台剧，依偎着为漫画情节而伤心哭泣，走过堤岸去喜欢的面包店买一纸袋的炒面面包。

当两个人承载的生活重压不再一致以后，坂元裕二是这么写的：沮丧的绢给正被骂得狗血淋头的麦君发短信——“那家面包店关门了”，麦君脸上的表情显得极不耐烦——“去别家买不就好了”；两人走进同一家书店，绢记挂着曾一起为之流泪的《黄金神威》，麦君却拿起了《人生的胜算》；在麦君的前辈过世后，两个人回到家，却彼此无话。

两个人对爱情的认知出现了割裂，在社会工作的耳提面命中，麦君将爱情转向了家庭责任感，而绢还停留在学生时代，将爱情建构在对同一件事喜好的基础上。一份爱情行至五年，他们到底是因为知识信息结构相似才走到一起，还是因为灵魂契合才走到一起呢？

在坂元裕二创作的另一本小说《往复书简》里，这位剧作家提到的吊桥效应，是指当一个人提心吊胆地过吊桥的时候，会不由自主地心跳加快。如果这个时候，碰巧遇见另一个人，那么他会错把由这种情境引起的心跳加快理解为对方使自己心动才产生的生理反应，故而对对方滋生出爱情的情愫。

促生爱情的理由有这么多，由流行文化伙同知识结构怂恿下而产生的灵魂契合的虚幻感，也可能是另一种“吊桥效应”。吊桥效应，比比皆是。

爱情消逝，物证留存

从2002年起，坂元裕二就一直在写连续剧剧本，和其他剧作家不同，他总是喜欢写家人之间为彼此做了什么，恋人相处时又为彼此做了什么，比如《花束般的恋爱》里，他写了两个配角恋人互相在前臂上文了对方的名字。

在接受《行家本色》节目组采访时，坂元裕二说，所谓完成一部作品，并不是指塑造出一个具有开朗或者阴暗等某个性格的人，而是塑造出一种关联性。“说到底，人是在与他人的联系中生存的生物，连续剧就是刻画人与人之间关系的东西嘛。”

无论是在《花束般的恋爱》，还是在过往的作品里，坂元裕二的剧本都有一个显著的特点，那就是生活的琐碎无处不在，甚至成为了故事的主体和枝干。

在连续剧《四重奏》中，四个主人公凑在一起吃炸鸡，展开了一场关于“要不要在炸鸡上浇柠檬汁”的长达十分钟的絮语。就这一场看似对推动情节没什么用处的谈话，却勾勒出了四个人的个性和价值取向。

被采访者问及“如何不使用直接的表现，就能表达出人物的性格和情感”时，坂元裕二拿出一张白纸，写下“喜欢”两个字。“‘喜欢’这种感情是表达不出来的。但不经意的对话和一些细微的举动，把这些生活琐碎写进剧本，就是将‘喜欢’这两个字周围的部分一点一点涂满。

比如说，我喜欢他，他的眼睛会发光，我觉得这里并没有真实的情感。（可是，如果是写）在坐公交车回家的路上闲聊，在车上和他说‘今天风好大啊，前面那个大叔睡着了，一直在打瞌睡呢’之类的，然后跟他拜拜，回到家里，本来想一个人看会儿电视，但还是关掉了。”坂元裕二手里把玩着一张纸，继续说，“然后像这样无聊折纸的时候，突然意识到，啊，我可能喜欢他。

一个人物是通过点点滴滴累积而成的。在电视上，比起庞大的故事，我觉得通过细节塑造而成的人物，更能给人带来刺激。”

因此，这种生活琐碎创作法，照例出现在了《花束般的恋爱》里。《黄金神威》的连载、《牯岭街少年杀人事件》的重映、舞台剧的落幕，这些琐碎编织出了一条不言自明的时间线，以证明麦君和绢经历过的五年。和早期的创作方式不同，中年的坂元裕二不再是个直接抒情的人，更愿意用物证去填充情感。

23岁时，坂元裕二年少成名，日本媒体曾说，每当《东京爱情故事》在电视上播出的时候，大街上就看不见女白领的身影。这部创下了最高收视纪录的电视剧，让许多爱情题材的剧本邀约蜂拥而至。但年轻的坂元裕二却无法爱上自己的作品：“只要观众喜欢，收视率高就好了——对这种观点我抱有强烈的厌恶感，只是茫然地想到，这不是我真正想写的东西，很想逃走。”

27岁时，他淡出了电视剧行业。32岁起，他索性在家中闷头写小说，然而，3年的坚持却没能写出一个完整的故事。迫于生计，他重返电视圈，接受了原作小说和国外人气电视剧的改编工作，在不清楚想写什么的状态下，8年时间一晃而过，直到35岁时女儿的出生让他迎来了转机。

“人总归会回归日常，这是不该被丢弃的。我明白了更为重要的东西。”43岁时，坂元裕二以自己的育儿经验为基础，完成了一部原创剧本——《母亲》。这是一个讲述女孩受到母亲虐待的故事，观众对剧中母亲的谩骂不绝于耳。“但是我持不同的想法。虐待孩子肯定是不对的，但是不能不问前因后果，就轻易地去否定这个人。我在看孩子时，也有过忍无可忍、歇斯底里的情况，也有过想逃走的时候。只看结果就断定，这是个动手打孩子的坏女人，给她安上‘坏妈妈’的罪名，我做不到。”

他把写好的第八集剧本全部推倒，将描述对象转向剧中作为配角的、抛弃女儿的母亲的人生。许多感同身受的评论从之前的谩骂声中辟出一条路来。坂元裕二眼前的剧作之路也终于清晰起来：他要描写那些艰难生活中的人，哪怕只能拯救一个人也好。《行家本色》的节目组说，经过16年的徘徊，他终于找到了自己写剧本的理由。

“如果非要在少数派和多数派中选的话，我更想对少数派做些什么。对我来说，这是最重要的。我想为了少数有某种想法的人写东西，希望他们觉得原来不是自己一个人在这么想。能让十分快乐的人变得一百分快乐的作品有很多，但我希望负数的人至少能回到零。哪怕有﹣3或﹣5也可以。这就是我的愿望。”

出演过坂元裕二作品的高桥一生说：“即便是人们口中的废柴、没有正经工作的人，或是常被说他性格有点‘那个’的人，在坂元老师的世界里也都会被包容在内，决不会否定他们的存在。这些人物给我的感觉，就是他们生来就是这样的，没有办法改变。我觉得老师的剧本有肯定每个人活下去的价值的力量。”

在《花束般的恋爱》里，爱情消逝，但仍有物证留存。在漫长的前半程里，坂元裕二对这段恋爱的态度暧昧。这样的恋爱是浅薄的、仓促的、不负责任的、流俗的，还是平庸的？

在影片结尾，两个昔日的恋人又相遇了，言谈举止甚至思维方式还是那样相似，一对曾经无比契合、频率共振的个体结合又分开，短暂的共情后又和另一个新的伴侣产生共情。在他们曾约会的家庭餐馆，灵魂相惜在更年轻的人身上继续发生，循环往复，永不止息，新的承诺和心动仿佛能熬过亿万斯年。

回到家的麦君突然发现，在谷歌地图捕捉到的街景里，他和曾经的绢正迎风走在河堤上，手捧一束花期只有两周但正在盛放的花束，享受他们花束般的恋爱。

尽管在个人主义盛行的时代，两个年轻人最终选择了“自我”而不是“他者”，回到了原本的日常生活——如韩炳哲在《他者的消失》一书中所言，“如今人们经常谈及真实性，真实意味着自由，不被预设的、被外界事先规定好的表达和行为模式所囿；它强迫人们只像自己，只通过自己来定义自己、书写自己、创造自己；真实性的律令对自己施以强制手段，迫使自己不断地拷问、窃听、窥探、包围自己。”

电影的结局，正是这个时代里“自我”和“关系”博弈后的常态结果。

坂元裕二曾说，才华是靠不住的，闪光点也是靠不住的，这种时候真正能使人写下什么的，是这个人平时生活中的审美意识。必须好好地去接触这个世界，才能产生这种意识，光是对着电脑或借酒消愁，是不会有的。

因此，他也如剧本中重视生活琐碎那样，重视日常。不管多忙，每天早上5点他都会照例在厨房给女儿做便当，就算通宵喝酒，也会在早上四五点起来晕晕乎乎地做饭，12年来，他和妻子轮流，没有一天间断。

情感稍纵即逝，或许和才华一样，也是无法描摹其具体轮廓的，但那些琐碎的生活细节正是另一种存在主义。

✎作者 | 刘江索

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本文首发于602期《2022生活趋势报告》