评论员文章

1.于废墟之上

20世纪20年代，在第一次世界大战中战败的德国正处于一个很有趣的阶段。

一方面，由于高昂的战争赔款和他国制裁，德国正经历着一场史无前例的通货膨胀，德国货币疯狂贬值，在贬值最严重的时候，1美元可以兑换4万亿马克。而在失去东部盛产煤炭和生铁的部分土地与矿石资源丰富的阿尔萨斯洛林地区后，德国的工业生产一度回落到19世纪80年代末的水平。

而另一方面，又有人将德国的这段时间（1925——1929）称之为“黄金二十年代”，除了因战后德国经济由于较低的劳动成本经历了一个小规模的复苏以外（于1929年因世界级别经济危机而彻底崩溃），还有一个重要原因，那就是在战后的废墟上，各种思想与价值观都开始涌现，文化上出现了各种充满实验性和创造性的艺术形式。多元文化的共存（或者说是对抗）是这一时期非常重要的一个特点。其中在艺术的形式上，有一个绝不能忽视的现象，那就是表现主义仍盛，作为反叛的新客观主义已兴。而在所描绘的事物中，同时兼具着“秩序”与“混乱”、“理性”与“感性”的普遍存在于现代世界的“都市”绝对是二者都无法忽视的一个重要题材。

除了经济与文化，这一时期德国政治上的变化也非常值得一提，不仅是因为文化与经济都受到政治的极大影响，还因为在这些年，有一个众所周知的奥地利落榜美术生开始了他的政治生涯， 1921年7月，希特勒成为纳粹党元首，并于1923年11月8日发动啤酒馆暴动，失败后在狱中服刑九个月中，希特勒写下了《我的奋斗》一书，社会影响力不断扩大。出狱后，希特勒及其纳粹政党不断煽动城市中的工人以武力对抗资本主义。

而就在如此情势下的1925年的德国，和希特勒一样出生于奥地利但却具有犹太人血统的弗立茨·朗拍摄了由其妻子特娅·冯·哈堡所写小说改编的同名电影：

《大都会》。

2. 重新飘扬的国旗

1949年，47万日本战俘从西伯利亚返乡。

当这批战俘回国以后，他们见到的是如此的场景：东京火车站中有大量无家可归且衣衫褴褛的流民，码头上是初具现代管理模式雏形的黑帮成员在建立着真空带的新秩序，而在看起来光鲜的街道上，穿着和服的日本女人依偎在身材高大的美国大兵怀里，路人偶尔还会向这些被俘虏了四年的败者们投出陌生而异样的打量目光，就像是看几乎被遗忘的上个时代遗留下破旧零件。

但相比于更早回国的战俘，这一年回国的战俘有一点还算幸运，至少他们可以看到在城市上空飘扬的国旗。

1949年的1月15日，也就是远东国际军事法庭在对东条英机等7名甲级日本战犯执行绞刑后的二十三天后，麦克阿瑟给予了日本一项新年礼物：允许自由悬挂国旗。而在这之前，因为日本军国主义所发动的侵略战争，日本在战后，国旗一度被禁止悬挂。

这一年，也是日本战后经济开始腾飞的起点。

在麦克阿瑟初接手日本事务时，美国所给指示是“不承担恢复和繁荣日本经济的责任”，但在1948年，随着国际局势的变化与冷战阵营逐步形成，为了不使日本转投苏联阵营，同时为增强自身在东亚地区的影响力，美国在日本经济问题上发生了很大的态度转变。

1949年2月，道奇计划在日本逐步实施，在短期内引发了经济的严重衰退，工厂成批倒闭，失业人口猛增。同年美国在法国安纳西关贸总协定会议上提出，建议GATT给予日本最惠国待遇，尽管该提议被其他国家反对，日本在几年后才正式加入GATT，但站在后世的角度来看，日本的经济在这一年开始，开始了战后的复苏：大量人口涌入都市，“造城运动”兴起，城市化的推进伴 随着工业机械的轰鸣，而在美国从“非军事化”到“再军备”的态度转变中，这一年也成为了日本战后科技发展的起点。但在当时的人们看来，似乎有星星点点的希望，但放眼望去，仍是大片废墟。

在这样的背景下，一个青少年时期经历过战争并且差点因为军需工厂工作时染病而双手残疾的医学生，开始了他的漫画生涯。在此时期，这位年轻的漫画家仍旧处于尝试性地探索漫画“可能的边界”的道路上，在1947年担任绘画完成了《新宝岛》的发行后并且在漫画技艺和叙事方式上取得一定的成功后，在接下来的两年里，这位漫画家一口气制作了八部作品。而其中，就有一部漫画被命名为《大都会》。

而这位漫画家的名字是手冢治虫，后来他在日本乃至世界漫画史上的地位无人能够撼动。

3．迈入新世纪

在上世纪90年代初，世界正经历着一场剧变：矗立近30年的柏林墙轰然倒塌，东德的居民手捧鲜花和啤酒迎接着那群被一度隔绝的同胞。1991年，以美国为首的北约军队进攻了伊拉克，在后人的评价中，这是一场足够恐怖的战争，彻底颠覆了传统战争的观念，甚至有人将之称之为科技加持下的单方面的屠杀，这场战争也被称之为冷战开始后第一场大规模武装冲突。但就在这一年的年底，作为冷战中的主角之一的苏联宣布解体。伴随着苏联解体，二战后建立的两极对峙格局开始松动。建立于二战后的旧有秩序的约束力正在减弱，尽管有人将90年代的世界描述为“朝多极化趋势发展”（就趋势来看，事实的确如此），但新的秩序依旧未被稳固地建立或者执行。野蛮和冲突仍旧存在于这个时代， 1994年，卢旺达大屠杀震惊世界，1999年，以美国为首的北约军队向南联盟发动大规模空中打击。

而就在同时期，随着世界一体化的进程的趋势，人类开始关注“人类共同的问题”。1995年1月1日，世界贸易组织开始运作，经济全球化的风潮席卷世界；1997年《京都议定书》签订，环境气候的变化成为世界范围内重要议题之一。此时距离“人类命运共同体”的提出还有15年。

而与此同时，思想文化上，后现代主义的思潮也随着冷战的烟消云散而进入了之前未曾进入的那部分国家——正式扩及至全球范围。在这里要说明的一点是，后现代主义并非是一种比现代主义在时间上更进一步的思潮，而是一种在内容上的反叛。用不太准确但很直白的话语来形容：现代主义是在建构，而后现代主义是在解构；现代主义是在进行大叙事，后现代主义是通过小叙事完成对大叙事的消解；现代主义有利于精英文化的壁垒，而后现代主义则有利于大众文化的扩张。

在众声喧哗无比嘈杂的世纪末，人类的未来将通向何方成为了共同但却无统一确切结果的思考。而随着新世纪的新年钟声的敲响，人类——正式迈入了诸如《银翼杀手》、《阿童木》、《2001太空漫游》以及1927年的《大都会》等作品所描绘的21世纪。

就在21世纪的开头，《大都会》这个作品标题再次走进了人们的视野。一个深谙解构、具有着离经叛道精神的漫画家、动画导演——大友克洋以编剧的身份同相对循规蹈矩的在手冢治虫的公司工作多年的铃太郎导演合作，将这部手冢治虫一度不愿意动画化的作品搬上了银幕。

1. 叙述的外壳：幻想、故事、音乐与画面

在1927年的《大都会》中，有这么一个场景：工头在向大都会的统治者——强·弗莱德森汇报工人们突然的暴动时，他手中的电话在传输语音信息的同时，也一并传输了图像。

尽管这并非是视频通话的幻想第一次出现在文艺作品上（比如早在1878年，法国插画师乔治·杜·莫里尔就用画笔描绘了一种“电话屏”，如今看来像是电话和放映机的合体），但这也早于出现了可视化通讯技术的其他我们耳熟能详的作品比如《摩登时代》（1936）、《摩登家族》（1962）、《银翼杀手》（1982）……

视频通话在弗立茨·朗执导的《大都会》中只给予了观众一个惊鸿一瞥的短暂片段，但作为一部描绘21世纪的第一年的带有“科幻性质”的作品，除了其中的机器人与高楼林立的大都会地上世界，视频通话算得上是少有的科幻这一词中更注重“科”的元素之一了。

在科幻这一类型的文化产品诞生以来，在其中描绘某种世上还未有的电子装置就几乎成了科幻作品的标配，畅想这些装置能够给世界带来什么也成了经久不衰的议题。

但是，可以用来描述未来都市发展的素材非常多，为什么弗立茨·朗会选择视频通话装置呢？

这并非是偶然，在影片的开头的题词往后其实给出了一系列的线索：

在影片中，建立并策划了整个城市赖以运转的庞大机器的以强·弗莱德森为首的资本家被比喻为“大脑”，而靠劳动以双手建立并日夜维护运行机器的广大工人群体则被比喻为“双手”。

这种以人体器官作为喻体的手法，不仅是在分工职责上的具象化描述，同时也是对大都市乃至整个社会的“拟人化”，即本为一体——这在故事开始就有体现：

面对着闯入的不速之客，男主弗雷德马上就接受了“这些工人的孩子是我的兄弟”的设定。

尽管此处存在传统戏剧在促进情节发展的处理上的遗留影响——毕竟此时电影产业尚不成熟，影片无论是在画面还是剧情上都有很多戏剧化的影子，比如夸张的人物动作、饱满的情绪、巧合式的情节推进。

但综合整部影片来讲，双手和大脑是兄弟（或者说为一体上的两部分）是贯穿了整部影片的思想的。但为什么影片中会发生双手和大脑不协调或者说兄弟阋墙的桥段呢？

要回答这个问题，就必须回到影片制作的年代：20世纪20年代。正如我前面所说的，德国一战战败后，民间各种矛盾开始尖锐，纳粹不断在煽动工人暴动。而导演弗立茨·朗选择用这部影片来进行一种对缓和现实矛盾的呼吁。

尽管如今很多人都在指责导演在社会矛盾的处理上避重就轻，而指责的依据则是在影片结尾，假扮成女主的邪恶机器人被工人们以中世纪处死巫女的火刑所燃烧后以及科学家坠落身亡后，群情激昂的工人们的怒火似乎就烟消云散。

这似乎和一些在剧情上敷衍的通俗读物非常相似：坏事都是坏人做的，坏人死掉后，一切不好的事情都会烟消云散。

但在本文中，尽管我也赞同弗立茨·朗采用了一种理想化的手法，但这并不意味着影片对矛盾的处理就停留在了肤浅的层面。因为影片在“问题的产生”与“问题的解决”上，采用了一种包围、对称与呼应的结构，用简单的示意图来描绘如下：

（1）双手和大脑之间的间隙依然产生→（2）科学家制造机器人煽动人类→……（3）→机器人被烧毁、科学家坠楼身亡（4）在心的协调下，双手和大脑重归与好

从结构上来分析，影片中问题真正的起因是（1），最后的问题的解决是（4），但导演的确有自己的个人观点，并以一种非常明显的方式投影至了影片中：淡化了（1）和（4），而将戏剧的冲突主要放在了（2）和（3）中，但是从位置来看，导演弗立茨·朗自己也明白“间隙的产生”要早于“别有用心之人的煽动”。

但是导演并未将此种不理解作为阶级矛盾的体现，在影片中，传统的神话《巴别塔》在被改编后用作了一种对大都市的预言：那些巴别塔的施工者无法理解巴别塔的构思者所描绘的“伟大”，此种来源的“不理解”最终导致了巴别塔的毁灭。

是的——出于对于现实中纳粹党的反对，影片中两个阶层之间的无法互相理解，被导演视作了问题的根源。他也在试图站在自己的时代，给出自己思考后的解答：

作为心的调解者。

回到最初的那个问题：为什么弗立茨·朗会选择视频通话装置呢？

在这部影片中，在矛盾刚被激发以冲突的形式展现出来时，可视电话作为一种比传统电话能够传达更多信息（比如面部表情），被工头用来试图和强·弗莱德森沟通——这其中，蕴含了一种消除人与人无法理解的可能性。

事实上，将视野从可视电话上进行扩大就会发现，人类社会的发展一直都伴随着“试图消除信息传递过程中的不确定性”的尝试。从结绳记事到文字记事，从文字到语音再到视频，从口口相传到书信到电波信号，人类一直都在通过让信息的传递“更准确”、“更丰富”、“更即时”。

截至目前来看，就和电影中灵光乍现但随即被否定的作为信息传递的即时通话装置一样，

现实中诸如可视通话等一系列科技装置的可以让信息传递“更准确”、“更丰富”、“更即时”的全新的科技发明仍未消弭人与人之间的不理解。

这也是为什么在2001年的日本动画《大都会》中，当蒂玛在试图安稳暴动群众而被杀死的侦探机器人的残骸旁问起“为什么人类总是要伤害机器人呢？“，观众多会心头一酸：人类也在一直伤害人类，更何况机器人？

但科技的发展的确带来了其他的影响：

信息的产生、传递、接受的成本与门槛都发生了普遍的降低，信息大爆炸的时代来临了——或者说，后现代主义思潮影响下的大众文化消费的时代来临了。文化消费的市场在趋向于大众化，在文化产品作为商品面向多元化的市场售卖的情况下，文化产品的创作者也不得不考虑一个现实问题：如何扩大潜在接受者的范围，以及——如何调和不同接受者之间的口味。这一点，在三部《大都会》的创作中体现非常明显。

在1927年版的《大都会》中，导演尚可藉由电影理直气壮地给予一种解决现实问题的肯定回答：“大脑和双手之间的协调者必定是心！“而在漫画版的《大都会》和动画版的《大都会》中，这种创作者自身的肯定性的结论存在着”被弱化“的趋势，手冢治虫尚可借漫画对战后日本的心态重建进行一定的积极呼吁，但在大友克洋编剧的《大都会》中，却只提出了问题，将回答或者不回答的权利交给了观众。

举一个直观的例子：在弗立茨·朗的《大都会》中，当工人聚集在一起砸毁机器、群体的癫狂与失智暴露无遗时，背景音乐为变调加速后的《马赛曲》，这已经是一种创作者在面对问题时个人立场的充足体现。而在2001年的《大都会》中，除了频繁使用的用以烘托都市氛围的爵士乐，在影片最后的代表着毁灭的场景中，所以采用的配乐是充满着圣洁意味的《I Can't Stop Loving You》——这本身是一种令人矛盾的问题的展现。

来自于创作者的说教的比重在下降，但作为大众文化消费中的重点：故事性或者说故事的有趣程度和丰富程度在提升。

当我们聊起手冢治虫时，经常会谈到身为拥有着“漫画之神“称号的他对于漫画或者动画产业的贡献，比如在1947年的新宝岛中，采用画格并置连续的手段进行叙事（注意：手冢治虫并非是第一个采用此类手法的漫画家，这是很多文章提到手冢治虫时的一个误区：早在手冢治虫前，现代漫画之父鲁道夫·特普菲尔的作品中就已经出现了此类手法。但手冢治虫的确将这类手法发扬光大）。同时手冢治虫还运用了电影技巧绘制漫画：在漫画中融入分镜、变焦、广角、俯视以及效果符号等元素增加了漫画的可读性与趣味性。而在1949年他所绘制的漫画《大都会》中，尽管此时仍处于创作生涯的早期，但仍能看到不少手冢在漫画叙事技巧上的探索：

很难说手冢治虫的《大都会》是否借鉴了弗立茨·朗的《大都会》，但在这本1949年出版的漫画中，能明显看出世界（尤其是西方世界）的文化产品的影响，比如在侦探队伍中，出现了福尔摩斯和米老鼠。

在讲故事的视听艺术上，画面、音乐都可以作为一种增加故事有趣程度和丰富程度的辅助性手段。而随着电影制作技术在科技加持下不断的发展以及受众口味的变化趋势，在本身就是重视听的影视作品中，画面的重要性逐渐从“调味料“向”主菜“上过渡。

在弗立茨·朗的《大都会》中，不乏一些经典的画面：

这些画面在当时的观众眼里一定也是充满了冲击力，但从“讲故事 “的角度来看，这些画面仍都是在为故事服务内的范畴。但到了2001年的动画版《大都会》中，则出现了同故事关系不大的一些画面：

2d手绘和3d画面的结合，哪怕在如今看来也足够惊艳，在鲜艳色彩的动态运用下充满了张力，几乎可以看成是一种华丽的炫技，但这样的画面对于故事本身的推进则不是那么有力。但如此的画面本身就具有着对观众“主菜般的吸引力”。

聊完了音乐和画面，在三部《大都会》中，其实“故事本身的复杂化“是最能体现随时代发展的文化产品复杂化的标志。本文不想从复制粘贴三部《大都会》的故事简介或者大纲来介绍剧情，而是想采用另一种方式：以2001年的动画版《大都会》为锚定，在三部《大都会》的人物以及故事中的矛盾冲突进行比较。

动画版《大都会》上映的具体日期为2001年5月26日，而在同年2月的柏林影展上，大约有四分之一片段丢失但进行了一定程度修复的弗立茨·朗的《大都会》才面世，但可以肯定的是，动画版《大都会》尽管改编自手冢治虫的漫画《大都会》，但其中有许多元素都来源于弗立茨·朗的《大都会》。

除了在动画版《大都会》中直接出现的关于“巴别塔“的神话，以及大都会中的阶级分层与下层世界人类居民的暴动（漫画中则彻底无视了此问题）以外：

莫过于从漫画版《大都会》到动画版《大都会》的改编过程中人物形象在改编的过程中，出现的人物形象上的分裂、投影、新增上，有许多来源于1927年《大都会》中人物的直接影响。为了方便理解，我做了一个以下的主要角色的关系图：

可以看到，从1927年的《大都会》和1949年的《大都会》到2001年的《大都会》，在人物形象的分裂、投影、新增、综合后，人物的形象变得更加立体，人物之间的关系也趋向于多元化——社会关系的复杂化，正是现代社会的新特点。

除了极少数“为文学而文学“或者”探索文字的边界“的小说，以及由无意义镜头所组成的最早的几部电影，其他面向大众并且以叙事为卖点的文化产品的创作中几乎都在强调故事中的矛盾冲突，甚至很多研究者都将矛盾冲突冲突视为故事的核心，也就是常说的”没有冲突就没有戏剧“，在冲突的解释上，则有不同的理论（并且也随着时代发展而取向复杂）：”各种目的和性格的冲突“、“意志的冲突”、“社会性冲突”。

因此，以“矛盾冲突“的数量和复杂程度来判断故事本身的复杂程度也是一个可行的方法。为了方便说明，在此仅讨论具有主观意志的角色之间的矛盾冲突。

在三部《大都会》中，主要的矛盾冲突的数量和复杂程度存在明显的不同。

1927年弗立茨·朗执导的《大都会》：

作为“大脑”的强·弗莱德森为首的资本家和作为“双手”的地下工人之间的不理解；

科学家想要借助邪恶机器人来毁灭大都市。

1949年手冢治虫的《大都会》：

科技对于人类的发展究竟是好是坏的倾向性疑问；

雷德公爵想要通过人造细胞所制造的“超人“统治世界；

身为超人的米奇在寻找父亲的过程中得知自己是机器人后暴走；

受压迫的机器人与雷德公爵之间的矛盾。

2001年的动画电影《大都会》：

上层世界的统治者和下层世界贫民生活条件之间的差异；

上层统治者中总统与雷德公爵之间的各怀鬼胎；

下层世界居民被机器人挤占工作岗位；

洛克对雷德公爵“父爱“的渴求与仰慕；

蒂玛在认识到自己是机器人并坐上王座后的暴走。

随着上映/出版的时代的前进，三部《大都会》的主要的冲突矛盾数量在增多，而且复杂程度也在提升。

1927年的《大都会》中，科学家想要毁灭大都会的原因是私人恩怨，工人和资本家之间的矛盾也是一种误解，误解在“心“的协调下被消除，一场暴动也就此平息——当然这也情有可原，这正是导演弗立茨·朗对于他所在的那个时代社会矛盾激化的一种理想化的溯源与呼吁：社会上层与下层之间存在可以通过”心“消除的”误会“，而纳粹党的煽动只是借助了此种误会。

而在1949年的漫画版《大都会》中，在开篇手冢治虫就以一种审度过去的态度画下了远古生态圈上层生物的消亡，并且以此作为契机提问：科技是否会毁灭人类？在漫画的故事正文中，可能是由于当时日本漫画行业发展尚不完全，在故事的叙述上还存在很多低龄化的元素，比如故事转折过于突兀，很多原本为了有趣而设置的桥段在当代人看来过于讨好读者（穿插很多意图使读者发笑的桥段），人物行为改变的动机也不是很充分。但手冢治虫想要表达主题是严肃的：除了对科技发展的适当警惕，以及他在整个漫画/动画制作生涯中对日本战后文化重建的努力。在后者上，手冢治虫的一贯观点都是反战的、正面的（或者说是理想主义的），也因此，其实故事中的主要矛盾在反派雷德公爵被打败后就已经结束——故事中的坏人被打败，创作者所构建的世界中坏人所代表的尖锐的恶也就陡然消失，至于后面的情节，更像是一种游离在故事边缘的说教。

弗立茨·朗在呼吁倡导，手冢治虫在建构，哪怕他们的故事都没那么宏大，没有提到民族也没有提到国家，故事中的最大危机也无法直接威胁到全人类的生存，但二者的叙述都是在一种现代性大叙事的思想指导下进行。而在日本动画史上扮演了一个反叛者角色的大友克洋，在作品中总是进行着对“现代性“的消解。

比如在《回忆三部曲》中，故事框架很大，但却用怀疑和戏谑的态度消解着某种严肃性，甚至采用了一种电影中文本的不确定性营造了观众在解读上的困惑。

在由大友克洋编剧的动画版的《大都会》中， 大友克洋一如既往地没有给出任何倡导，更没有给出问题的答案。动画中所展现的世界，比过去的两部《大都会》在形而上的意义上更接近真实的世界：矛盾的产生从“误会”和“反派的个人阴谋”直接上升到了一种社会层面的矛盾。大友克洋并没有给出任何解决问题的答案，甚至连剧中人的疑问都没有给出准确的回答，他只是展现着这个虚构世界中来自于现实世界的复杂投影：

就连在前两部《大都会》中解决掉一切问题的“爱与死”，在动画版的《大都会》中，也没有让那些故事中的矛盾与冲突从根源上得到任何解决——这是三部《大都会》中唯一的大都会的真正被毁灭。

1. 爱与死与机器人

有一种说法是：爱与死亡，是文学永恒的主题，在此基础上再加上机器人的话，就成了那些经典科幻作品的主题。

抛开不同批评流派对于文学主题的界定争论，在经典的文学或者影视作品中，总是缺不了“爱”与“死”，而在科幻作品中，又总是少不了“机器人”的身影。

我并不想从文学主题的角度作为切入点来继续话题，我想从哲学的角度来探讨这三部《大都会》中的“爱与死”，以及三部作品中都出现的“机器人”。

关于“爱”的来源也有多种说法。从生理学角度来看，是在外部世界的刺激下大脑中神经递质的产生和传递；从进化学角度来看，是繁衍后代这一生物本能的扩展和群居动物之间保证种群稳定的互相依赖。

来源多样，自然在不同的人眼中，爱有着不同的定义。就比如关于“动物有爱吗？”这一问题，在民间就是一种基于立场不同的激烈争论。但如果，将“爱”从文化角度来看，则会有比较清晰的答案。

以最早的1927的《大都会》为例，其中就已经存在了多种不同的爱：

男主弗雷德对女主玛丽娅的一见钟情，这也成为了促使故事情节开展的的男主最开始动机形成的根源。

暴动的工人在得知自己的孩子们都安然无恙时的兴奋。

强·弗莱德森在得知自己已经成年的儿子因自己的决定陷入危险后的懊悔

科学家因早已死去的赫尔决心毁掉强·弗莱德森最骄傲的成果：大都会

玛丽娅选择用协调的方式化解矛盾、弗雷德身强·弗莱德森抢的儿子却将地下世界的工人视作“兄弟”

从1到5，可以看到，爱被分成了不同层次：从多巴胺分泌下的一见钟情、到哺乳动物对自己幼崽的关爱、到父亲对已然成年的儿子的爱、到科学家对已亡故的~畸形的爱所生成的恨，再到一种人类社会中的博爱，可以看出，爱的时长在增加，而爱也正从“动物性”向“社会性”扩展，直到最后的博爱，彻底成为了人类社会中经由文化塑造的产物。

站在人本位的立场上，爱被进一步定义成了一种稳定的、长期的、受社会和文化影响的人类特有的情感——这也是很多支持“情感是人独有的而其他哪怕相对聪明的生物只有情绪”观点的人的依据。

在这种人本位的叙事下，“爱”成为了人类同其他生物的区别，也成为了人之所以为人的依据之一。

而“死”则有所不同，尽管死是至今为止死是所有人类逃脱不了的结局，但同时死也是一切生命的终焉，哪怕是在“血肉哭弱、机械飞升”观点下的机器人，也终将在物质必然湮灭的结局中消亡——因此在文学意义上，死因具有人类面对必然命运的无力感而成为了创作者常用的手段。

在三部大都会中，出现了很多角色的死亡。

在1927年的《大都会》中，出现了四个角色和一个小群体的死亡，一是在故事发生前就已死的赫尔，她是科学家最初制作人形机器人的动机来源；二是工厂中在爆炸中身亡的工人们，这是弗雷德第一次真正理解地下工人境遇并且进一步促进他的行动的原因；三是曾和弗雷德互换过身份的工人为弗雷德挡刀而死，如果抛开“报恩”这样的桥段，更多地体现了作为群体的工人和资本家之间的矛盾并非不可调和；四则是科学家坠楼身亡和机器人被烧毁，趁机作梗者所代表的邪恶已被战胜。

在1949年手冢治虫的漫画《大都会》中，可能由于创作时的潜在读者或者作者一贯的价值观的影响下，以及当时漫画所面向的群体，里面角色的死都被进行了淡化，哪怕是在暴走的米奇在大都市中掀翻高楼之际，所用画面也不会让读者觉得坠楼的人会真的死亡。

故事中唯二死亡的主要角色，一是科学家，死于雷德公爵的子弹，但这可以看作创作者单纯为剧情展开而采取的一个手段（毕竟之前科学家头被米奇不小心拍扁最后都安然无恙）

二则是“超人之死” ，死于太阳黑子的消失，手冢治虫又用前来探望的市民同雕像握手将主题从个体的死上升到了一种更高的社会层面的意义。

而在动画电影中，“死”背后的“毁灭”被彻底展现在观众面前。善良机器人菲菲和侦探机器人的死代表了部分人类和机器人之间的矛盾正在上升至种族；总统的死代表着政治秩序的崩坏；暴动者的死代表着欺骗的成功和阶级矛盾仍将继续；而雷德公爵和洛克死于洛克按下的爆炸按钮；以及暴走的蒂玛从高空坠落成残骸。

但这些死都没能逆转大都会成为废墟的结局。

宫崎骏曾经说过：一个异能少年站在废墟之上，人人都会说这是大友克洋。

大友克洋的确擅长于刻画毁灭，在更早的《阿基拉》中，和核弹爆炸如出一辙的毁灭场景堪称影史上的经典镜头。

像大友克洋一样喜欢描写“毁灭”的创作者不在少数，文化作品中死亡、爆炸、废墟等元素可谓多如牛毛。被毁灭本身毁灭后的事物充满着一种形式美，这往往能引起很多接受者内心中除了对毁灭的本能震撼恐惧以外更深层的东西——人类对于力量的追求与崇拜。

在人类文明早期对世界认知尚不充分的时候，自然界毁灭的力量让人感到惊慌：地震、海啸、山火，对自然界缺乏了解的人类，将这些现象归咎为拟人化的自然——如此便产生了最早的神。而在进入农业社会后，现代意义上的宗教产生，人类又进行了神的人格化和人的神格化，但无论后来人类如何利用神话叙事来达到宗教或者政治目的，能被称之为“毁灭的力量”独属于神明（神力最直接的展现之一就是给人类世界中的城邦或者国家降下毁灭的神罚）——直到进入工业化时代后，尤其是人类亲眼见证了核弹的爆炸，“毁灭的力量”终于从飘渺神话中的神传到了现实中的人类。 但在那些神话故事中自然的拟人化、神明的人格化、人的神格化中，人类对于幻想中的“毁灭一切的神力”的渴求就已经一览无余。

在在1927年的《大都会》中，大都会核心装置被毁后出现了大水泛滥和城市繁华消失的场面，这对应着宗教故事中的大洪水和巴别塔，而故事中其他关于毁灭的暗喻也都来源于宗教，这使得毁灭就像是一场来自上帝对人类之间隔阂而降下的神罚，但也已经有了神罚的执行者是人的影子。而在手冢治虫的漫画《大都会》中，毁灭更像是一种科学认知下的自然法则，但其中神罚的执行者是人类所创造的“超人”。而到了2001年的动画版《大都会》中，毁灭则是彻底由人类社会以及人类的造物——暴动的地下世界的居民、暴走的机器人、充满野心的政治家们所执行。

这是一个无神的世界，而在这个世界中，毁灭的神力完全产生于人类——哪怕毁灭的对象也正是人类自己。

创造则是神力的另一个体现。

在进化论尚未被世人发现并承认之前，人类是神的造物几乎贯穿了世界上绝大多数民族的文化。

那么，除了毁灭一切的“神力”以外，人类还需要什么才能成为神？

答案是创造——创造一种可以和人相媲美甚至超越人的造物。

于是，早在类人机器人（不仅指类人的外形，还包括类人的智慧）作为一种技术出现市场上前，在文学作品中，就已经出现了类人机器人的概念。而在1921年，捷克剧作家卡雷尔· 恰佩克在《罗素姆的万能机器人》中创造性地提出了“robot”一词，将他笔下的机器人从更早的“automaton”进行了区分。而“机器人威胁论”也在这部结局是“机器人消灭人类”的作品发表后成为了科幻作品中的主要题材之一。

但“创造是神力的另一个体现”很少直接出现在作品的创作中（甚至很多创作者自身都没有意识到这一文化潜意识中的创造动机）。

在1927年的《大都会》中，科学家创造机器人的动机最有意思。这个科学家的身上处处体现着当时社会对于“科学家”这一身份的偏见：头发蓬乱、住所诡异、一大堆瓶瓶罐罐和电力就能进行他的创造——在这一点上，与其说他是科学家，不如说是巫师或者炼金术士。（在人物关系中补充，社会对于科学家的态度：偏见、追捧到正式），而机器人的制造正是由于他对于已死之人赫尔的畸形的爱（或者说是一种“情爱补偿”）作为最初的动机，而在影片最后，阴谋落败的科学家将女主视作赫尔并作出充满占有欲望的疯狂举动的根源也在此处。

而另外两部《大都会》中机器人被制造出来的原因则相对简单，漫画版《大都会》中的机器人是由形象正面的科学家为追求科学以及雷德公爵想要借助机器人统治世界综合形成，动画版《大都会》中的机器人则是由雷德公爵为借助机器人统治世界而命令科学家进行的创造（由于蒂玛外形与雷德公爵过世的女儿相同，以及剧中雷德公爵对蒂玛的态度不错，其实也无法完全排除他将女儿的一部分投影到了蒂玛身上）。

由于三部作品中机器人的创造者的创造动机不同，同为类人机器人，三者的形象也有很大区别。

1927年的《大都会》中，机器人具有着两种形象，一种是具有人类女性性别特征的形体但尚无人类外貌的形象，一种是在通过某种技术手段仿制的和女主外貌完全相同的形象。前者安静神秘，后者妖娆癫狂，但都体现着一种科学家自身的“欲望”。当机器人具有行动能力后，科学家那“求而却失的爱欲”正式发展成为了一种由爱欲导致的报复行为。

1949年的动画大都会中，“机器人”的形象是单一的，主要原因就是它并非是由机械构成，而是由一种人造太阳黑子影响下生成的“人造细胞”，外貌同人类相似，内在构造应该也与人类相似（但漫画中提到，可以通过喉咙中的一个按钮进行变身），因此更像是一种人造的“超人”。

2001年的动画版《大都会》中，女主具有着人类外表，就和1927年《大都会》中的机器人一样，在仿人类的皮肤下，是纯粹的机械装置。

内在构造的不同又让三种“人类的造物”的能力有所区别，1927年的机器人能力是最为有限的，施展能力只能通过蛊惑人心，可以被大火烧毁；而1949年的机器人则具有着和美国dc漫画《超人》相似的能力：上天入地、威力巨大、刀枪不入；在2001年的机器人的能力施展则更具有信息时代的科技感——坐上可以联通世界网络的“王座”，并且也非常脆弱。当然了，这三种机器人的能力都和“毁灭”相关，或者说本身具有着“毁灭的神力”。

说来有趣，以一种宗教话语进行描绘：神创造人类，并对人类展现了创造和毁灭的神力，人渴求拥有神力，逐渐掌握了毁灭与创造的力量。但人想成为更进一步的神，则需要创造出同样具有毁灭与创造能力的造物（这也是使得造物与工业时代后的人类能相媲美的叙事途径）。

在三部《大都会》中，尽管~的机器人可以施展出蛊惑这一人类独有的高级智能，但仍完全听命于它的创造者——科学家；而手冢笔下的机器人则拥有了人类的思考方式——渴求父爱，具有自主的报复思维和思考能力；而只有在2001年的动画电影《大都会》中的机器人，才初步拥有了“创造”的能力。

模仿是创造的第一步。蒂玛一直在自主地模仿着建一：

抽象思维则是创造的重点。在影片中，有一个很不起眼的道具——一只收音机，蒂玛对这个奇怪的装置产生了兴趣，在不小心的拨动下，收音机发出了音乐。这一举动差点让男女主身陷险境，这背后就是一种隐喻：人类对于一些同生产物质生活资料无关的抽象物件的执着，哪怕这些东西会遭致灾祸。

而在影片末尾，女主在解体后，原本只服从人类生产要求的机器人在废墟中搜索了女主的残骸，这已经是一种蒂玛对于机器人程序（或者说是思维）的创造性重塑了。而在影片末尾，像是呼应前面女主突然对收音机产生的兴趣一样，收音机中传出了女主的声音：

“我是谁？”

这是蒂玛在影片中一直在追问的问题。

而这个问题，同样也是人类一直在苦苦探寻的终极问题。

爱与死与机器人背后所代表的情感、毁灭、创造似乎可以作为一种不错的回答——这是地球上的人类身上如今引以为傲的独有能力。

而“自我”概念的塑造也是一个探求“我是谁”的答案的途径，那么，有什么方法可以塑造“自我”概念呢？

答案之一是区别。在《圣经·旧约》中，上帝先是创造了男人，而后用男人的一部分创造了女人。只有在和男人有所不同的女人被创造出来后，男人才之所以成为男人。换一句话说，需要一个“他们”的概念，“我们”才能是完整的“我们”。再进一步，很多看起来聪明的动物其实都难以分辨镜子中的自己，而人类却可以——这也是人类自我意识的一个表现。从这一角度上，当机器人的内在和外在越来越像人，分辨机器人和人类的界限也就成了一种进一步回答“我是谁”的方式。

因此，在三部《大都会》中，故事的创作者在创作时就都强调了机器人同人类的不同：1927年《大都会》的女性机器人完全被设定为圣母般的女主的反面；而在1949年的《大都会》中，作为故事主角之一的人造人是一种在能力上直接超越人类的“超人”；而在2001年的《大都会》中，创作者用视听营造了一种表述的模糊性，或者说是一种幻想，而在幻想中抛出了一个问题： 如果我们赋予了机器人——这一人造产物的身上情感、毁灭、创造的能力，那么，人和机器人是否有所区别？

这个问题使得机器人不仅在技术层面、在文化层面也使得不少人充满担忧：担忧人本位的叙事遭受破坏、担忧万物灵长的地位在社会层面上被代替。

而这一担忧并不只是文化作品中的幻想，它投影至了现实世界，并让“类人机器人”不仅是一个科学技术的概念，还成为了伦理学的一部分。

神害怕人类吃下第二棵果子，成为和神同样的存在，而将人赶出了伊甸园。神害怕着它的造物，也因此有了巴别塔的故事。

人类亦如此。

也因此，在三部大都会中，出现了另一种只存在于文学形象——完美的人。

在1927年的《大都会》的一些评价中，有人指出：真论在协调上的作用，从实际角度出发，女主——因为她不仅扮演了“协调矛盾”的角色，还扮演了“引导男主以及工人”的角色，但为什么“心”是男主呢？难道仅因为男主是城市掌管者的儿子吗？

当然不是，因为他除了社会地位高：

还长得帅，同时体能好：

心地善良（博爱）还兼具勇敢：

你可能会问，这不过是文学创造上的一种“人设”营造罢了，在如今的偶像剧中见多了，有什么稀奇的呢？

当然有。因为男主的形象并非是单纯为了在商业上扩大观众，而是一种文学中偶尔会见到的“完美的人”的形象——在其背后是文学作品对于区别于 “拥有神力”的另一事物的渴望：完美的人。

在大封建王朝里，“完美的人”是政治领袖；在中世纪宗教文学占主导的西方，“完美的人”是圣徒；在十字军东征后，“完美的人”是骑士。哪怕是文艺复兴后的人文主义中的一些作品中，“完美的人”在去神化后，不再禁欲、尽情享乐——但这仍然是寄托了创作者人文主义理想中的新的“完美的人”。

但是，随着叙事的复杂化以及“故事”在创作者手中的发展，读者对于一个生来就“完美”的人已经失去了兴趣——因为在行为道德的规劝和冒险故事中，大众明显喜欢后者。

因此，在三部《大都会》中，男主角们都被设定成为了一个在经历冒险但本身就具有着各种优良品性的人。有所区别的是，由于社会思潮的改变，在后两部中，男主的社会地位不再是高高在上的多金多权的资本家的儿子，而成为了侦探的侄子（或者说是助手），在作品剧情的推进中，逐渐从“被引导的学徒”向观众或者读者展示出了他们身为“完美的人”的特性，甚至都能表现出一定程度超越人力的能力：

在第二部《大都会》中，建一在高楼上用空手道掀翻了暴走的“超人”。

在2001年的《大都会》中，男主在临近结尾的部分，不管挨多狠的揍，所处建筑怎么坍塌，他总是能安然无恙，甚至展现出了极为惊人的臂力。

但在第三步《大都会》中，男主角健一形象塑造是更像如今这个时代中现实中的人，不仅是他更像一个“学徒”，同时他也会表现出犹豫、迷茫这样的负面情绪，正面打不过洛克。

而当三部大都会中最像如今这个时代中现实中的人遇到最像人的机器人时，健一能给蒂玛那句“我是谁”一个准确的回答嘛？

如果是热血漫或者纯商业电影，大概率会在这样的场面上加一句语气肯定的符合女主期待的回答，这样做会显得足够煽情。

但这是一部创作者有自己试图探讨严肃话题的野心的作品，健一从未对疑问有过回答。

而在镜头之外，身处后现代主义影响下的我们，能够给这个被视为人类终极问题“我是谁？”一个统一的回答吗？

创作者最后也没有给出一个准确的回答（哪怕这个回答本可以完全由创作者个人来任性决定）——这也符合编剧大友克洋的一贯充满着后现代主义的创作风格：将世界艺术化，然后将问题展现给众人。

健一只是教会了蒂玛：“ 称呼自己要说’我‘。”

而“我又是谁”的问题有无限多层面的解释的可能性。

2.  每个时代都是飘摇的与飘摇时代中的人类

如今已是2021年，距离第一部大都会中的2000年已经过去了21年，但仍无可以媲美科幻电影中的类人机器人的出现，而世界，也离科幻电影中的二十世纪初相去甚远。

爱、死、机器人不仅是人类对于人类本身认识的方式，似乎还是理想主义下解决问题的途径。

可最后，坚信“协调”与“爱”能解决问题的弗立茨·朗在二战前夕与妻子特娅·冯·哈堡分道扬镳，特娅·冯·哈堡被招入纳粹德国麾下，而他开始了在欧洲的流亡；尽管手冢治虫一直投身于动画产业的工业化和对战后日本人的精神重建，但却被另一位动画大师宫崎骏批评为“不懂动画”与“廉价的悲观主义”，而实际上手冢提出的削减动画制作成本的确对日本动画行业从业人员的收入有一些负面影响，更重要的是，在经历了经济腾飞又衰减的年代，日本的昭和年代结束了；大友克洋的作品充满后现代主义风格的问题展现却并给出准确的回答，可在后现代的消费主义的影响下下，如今的绝大多数创作者就连展现问题都不大乐意了。

但是，这三部《大都会》在如今的时代里失去了意义吗？

我想答案是否定的。

无论哪个时代都是飘摇的，而世界更是以多种规则同时运行的下的复杂世界。科幻作品作品终究是人类的作品，由人类创造，又描绘人类。在这个方向上，科幻电影的意义从不在于必须精准预测什么，要知道，能稳定地站立在过去与现在的基础上，做出一种未来发展趋势的可能性之一，就已经非常了不起了。

而如今，我们仍能在这三部来自过去的他们的《大都会》中“爱、死、机器人”中，看到如今的我们。

对了，哪怕热衷于毁灭的大友克洋，也在悲剧结局的剧中留下了温情：

就像毁灭和创造的关系，尽管都宛如神力，但并非在神力的范畴中对立，人们在废墟中重建，活下来的人生生不息——这就是我们，这就是人类：总是想找到也能找到那一丁点的希望。