评论员文章

这窝囊日子你还没过够吗，咱没银子没路子，靠的就是机会，机会来了接住了，就能翻身！

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心存侥幸者，赌徒是也。你呀，不是那个料！

谓之武侠，大多数情况下会想到金庸先生书中所表：“行侠仗义，济人困厄是本分，亦是侠之小者。当记，为国为民，侠之大者。”但若回到现实场域，则有万般不由人意之处，《绣春刀》则为观众展开了一幅无奈而又悲情的武侠画卷：卢剑星、沈炼与靳一川三兄弟从职于锦衣卫，在一次追剿以魏忠贤为首的东厂余党任务中卷进了政治斗争的漩涡，酿成了最终的悲怆结局，行侠仗义不易，为国为民则更是难上加难。

武侠电影在华夏大地上已有近百年历史，作为简单的言语，武侠二字意味着数千年来仁人志士对于正义的追求，作为影视艺术，在不同时期也有内核与形式上的侧重。武侠武侠，以“武”字当先，但却不是单纯的舞刀弄枪与小打小闹，究其字形应是“止戈方能为武”，其重点在于以武平息不必要的纷争，此为“武”之真谛。“侠”则要考究其繁体写法“俠”，其字出于人旁肯定了个体的行为，而其余部分则是一“大”包两“人”，意指有能力者出于公平正义应当为弱势群体遮风挡雨，正所谓“能力越大，责任越大”。因此，武侠的应有之义则是以一种东方式的克己审视世界，不依仗武力好勇斗狠而是凭武勇维护理想的社会秩序，两者相辅相成，缺一不可。谈及武侠电影，作为一门艺术类型它在不同的时代则有相异的倾向：在发轫之处，武侠片更加注重电影形式上的特技，例如空中飞人以及烟火效果等；在二十世纪六、七十年代，由于武侠小说的盛行，电影人们也开始更加注重其中的精神内涵；而大部分观众较为耳熟能详的港台武侠与现代武侠则是发展到了风格化较为重要的阶段，武侠气息也能适配多种影视题材。

就类型电影而言，一种类型会经过初始尝试阶段，到完善化的古典阶段，最终抵达风格化的巴洛克阶段。回到《绣春刀》，本片的难能可贵之处就在于很好地平衡了历来的各种武侠元素，从形式主义传统到个人与国家理念的异化，同时也具有相当特色的风格化元素，电影中虽无特别明显的优势，但也细腻又耐人寻味，为当代武侠影视作品探寻了一条可行之路。

初期武侠片主要由于其夸张的形式主义特色而为人所知：一般情况下认为我国电影艺术诞生于清末民初，武侠电影在我国的发源之作应是1925年由邵醉翁导演的《女侠李飞飞》，而知名度较高的则是1928年推出的武侠影视连续剧《火烧红莲寺》，还有由天一公司制作的其他相关类型电影，如《忠孝节义》与《立地成佛》，早期武侠片的作用方式与当下不同，主要是以奇观式的动作和新奇的思想来对抗根深蒂固的封建根基。这一批武侠电影受到古代皮影戏与绘画的影响，产生了形式主义方面的唯美倾向，为了区别于欧美主流电影创作方式（如早期乔治·梅里爱的银幕戏剧、欧洲的形式主义先锋派与美国的古典主义情节剧），他们调用了中国古代优良的道德传统并结合近代新兴的影视艺术特技将武侠片的形式美感发挥到极致，这一阶段“武”是占据主导地位的。其中包括但不限于由绳索辅助而成的空中飞人、大量的烟火以模拟爆炸效果与京剧一般浮夸的打斗方式，这些夸张的形体动作更像是吸取了表现主义的风格，用来回应五四运动的革新浪潮与抵制封建陋俗的艺术武器，而《绣春刀》则是精妙地完成了对于这一形式主义风格的再现。

电影中，人物之间的交锋既不是传统武术指导下行云流水般的打斗，也不是如同艺术片一般的慢动作意识流冲突，而是以一种冷硬风格的形式主义对抗替代。可以发现，其中出现的冲突场景大多被安排在小街小巷之中而避免过于开阔的场域，一方面，封闭而狭小的空间可以给观者营造一种窒息感，极小的场面调度余度可以在无形之间丰富其形式主义的特色与内部的戏剧张力；另一方面，在如此空间中进行肢体冲突并不是一件容易的事，演员的每一个动作都要在尽可能发力的情况下顾及场景限制，因此又要控制表演的力度，这之中造成了一种冷硬的矛盾感，也就是前文提到的独属于东方武侠中的克己主义，要出手但非大肆破坏；最后则是场景与服装的质感带给打斗场面的增值效果。在以上条件之下，呈现出来的冲突模式既不会太流畅也不至于让观众感到厌烦，而是一种拳拳到肉的重量感，是一种硬派风格的形式主义打斗，对于血腥场面也少有避讳，如丁修与师弟靳一川的决斗，只是简单的回合制交锋，最后丁修甚至直接用自己苗刀向靳一川劈头盖脸地袭来，虽然不同于传统观念中以柔克刚的“柔和之美”，但其中体现出的质感与力量感是无与伦比的。

而与早期武侠电影风格为最靠近的就是其中暗器、飞行道具与杂耍的运用。首先是暗器，由赵靖忠安插在魏忠贤身边的书童想通过袖箭来击杀东厂的领袖，虽然失败，但营造了一种类似于恐怖片中跳跃恐惧（jump scare）的艺术效果。关于道具，最具有特色的可能就是沈炼的四刃连弩，其精致的外表自不必说，在处理一对多的冲突场面时，连弩可以很好地平衡画面中的混乱感，造成一种瞬发的视觉快感，同时其四刃的特征也成为了电影的线索，暗示了夜间偷袭三兄弟并且手掌有伤的人正是赵靖忠。而在教坊司妓院中沈炼与赵靖忠的决斗则吸取了杂耍的动作环节：沈炼饮下一口酒，借蜡烛将口中酒水运出，产生了杂耍中”喷火“的效果，在给困境中的人物解围的同时造就了不俗的戏剧感。片中为数不多的大场景战斗则来自于严府中的困兽之斗，以三兄弟分别的视角展现打斗的残酷，呈现出一种复调狂欢与杂耍的效果。

靳一川以盗贼出身，卢剑星也是出身卑微仅求一百户之位，令人眼花缭乱的道具与战斗场面固然承接了初始武侠片的形式主义传统，但其中也包含了对于原初武侠电影精神的敬重。武侠自其诞生就具有了左翼的群众价值观，一百年前的先辈们以它为武器抵抗封建势力，救亡图存，而《绣春刀》中的三兄弟也未尝不是为了国家与自身的未来而奋斗，这便引出了武侠电影的第二个时期主题特征：个人的抉择与家国的理念之关系。

二十世纪中叶，由于战争的结束与“双百方针”的实行，长期停滞的文艺界迎来了解冻，来自于文学、戏剧中的各种元素不断地涌入影视行业之中，在之后的二十年给国产武侠电影带来了两种不同的倾向并最终汇合。就文学来说，不同于影视以视听营造艺术效果，文学不能仅具有形式主义的元素，还需要有更为深刻的主题以润色文字，例如传统武侠小说中行侠仗义的情节就是对于武侠题材内核的初探，在这段时间这一倾向也蔓延到了电影作品之中。就戏剧而言，其中的表现手法是值得影视产业学习的，特别是剧中的唱腔以及令人眼花缭乱的武打技巧，如同“能剧”对于日本武士剑戟片的裨益效果，丰富武侠片的表现效果之外也启发了之后武术指导这一职位的出现。

而上文提到的两种倾向则分别是胡氏武侠与邵氏武侠，这两种倾向最终的汇合也代表我国武侠电影古典形态的完成。胡氏武侠即胡金铨导演的奇观武侠片，其作品主要立足于元、明时期的乱世之中，国家有着内忧与外患的双重危机，采用宽银幕与实景拍摄来展现气势磅礴的塞外风光，家国情怀被首次引入了武侠片中，叙事画面具有相当程度的东方意境，而战斗画面则完全沿袭了戏剧中的动作，略显古朴，代表作有《龙门客栈》、《山中传奇》与《忠烈图》等。邵氏武侠则拥有着完全相悖的风格，采用室内搭景拍摄，其中人物大部分来自于民间的说书内容，没有过多的家国情怀，只是一位寡名淡姓的旅人侠客，融合了通心粉西部片中的暴力叙事，动作乖张浮夸场面血腥，颇具剥削电影的意味，形式主义是主要的表现方式，如《独臂刀》、《大刺客》与《楚留香》等。在二十世纪七、八十年代，这两种风格逐渐趋于融合，从济人困厄之小侠行为到为国为民之大侠行为成为了主要的叙事过程，个人与家国的命运开始密不可分，而形式与内核也开始兼具，《绣春刀》在结合这两者的基础上还进行了现代主义的异化处理，使得传统类型更加适合当代观众。

在《绣春刀》中，虽然也存在着个人理想与家国观念，但值得注意的是这两者却是水火不容的，沈炼代表的则是自由主义的大侠观，世界是浪漫主义的而非由政治主宰的，他更像是邵氏武侠中的浪子。对于人物进行细致分析之下便可发现，沈炼是一位具有克己意识的形象，他虽身为锦衣卫总管，但在屡次任务之中总是保留了一丝理想主义的良知，他唾弃对于无辜之人赶尽杀绝的行为却又无可奈何，面对国家层面的功名与个人层面的自由，他更倾向于追求天伦之乐而不是在之中进行无谓的赌注，最终也因此意外牵连了大哥与三弟。而升华之处就在于，沈炼代表的是一种自然文化，如同落魄的牛仔与流浪的武士因坚守原则而无法融入所谓“正常的社群”，片中那些不为人知的黑暗则与现代主义下某些不良的都市文化相契合，沈炼的困境不仅仅是在电影中，也同样适用于高度发达的当代：城市中的人们在享受着现代化带来的各种便利的同时，自己的初衷和原则是否已经异化，是保留人性快意江湖还是为达目的不择手段，这是影片向观者的尖锐质问。

而大哥卢剑星则相反，他始终对于腐朽的上层抱有希望，妄图通过赌一赌的方式实现个人的诉求，但他所谓的国家观念只不过是心中臆想，并不是真正意义上的山河大义。明朝末年，朝廷内部官贼勾结，党派纷争层出不穷，腐朽之基已然根深蒂固，卢剑星的悲剧在于他对百户身份的迷狂执着。从严府中的设伏到内阁首辅举办的鸿门宴，他并未察觉自己所依仗的不过是飘渺之物，而宴会尾声的《林冲夜奔》也是以导演的角度揭示了人物的唯一出路。但以上论断并不是对于卢剑星角色的贬斥，如果说沈炼是邵氏中的浪子，卢剑星则是始终坚持信念乃至最终也无悔的大者形象，他的结局应证了三兄弟选择了一条不可能走通的道路。而三弟靳一川，他更像是导演安插在电影中的旁观者，他有着自己的爱人，却没有大哥二哥的意识压力，他更像所谓“沉默的大多数”，可进可退，但最终也无法避免意外的降临，正是所谓“覆巢之下，焉有完卵”，不做选择并不能当作个人的选择。

但电影也给观众指出了真正的国家大义所在，这并不是虚假的政治妥协，而是融合了胡氏武侠与邵氏武侠精髓的山河之义，无法与个人侠义融合的是虚伪的权臣之说，为天下万民立心立命的理想也没有小侠大侠之分，丁修则是这一形象的化身。与沈炼一样，丁修是一个具有克己精神的人，他总能在政治利益和个人理想中找到良好的中间值，但他既不像沈炼过于理想主义也不像卢剑星对于腐朽的上层百般相信，甚至也不是靳一川般的中立观点，他有自身的行事原则，总是独立于一切之外以个体能力解决问题，最终也与沈炼一道处决了叛徒。这便揭示了作者的提倡，斡旋于个人理想和政治利益之间，以一种温和的方式实现天下之大义，在这之中也可完成个人价值的塑造，因此说本片既延续了古典武侠片的精神内核，也根植于当代对于其进行了一定程度的修正，观众也更能理解其中的苦衷。

进入二十世纪八十年代，第五、六代导演的轮番登台与不间断的城市化进程给武侠电影带来的新的变化，也进入了巴洛克风格化时代。改革开放之后，国内经济的高度发展与腾飞促进了许多独立制片的兴起，中国的本土电影理论开始萌生，各大院校也开始创办影视专业，首先出现的是以徐克为代表的新浪潮武侠，其中包括了未来主义武侠《蝶变》与剥削血腥类武侠《地狱无门》。在二十世纪末，香港武侠也迸发出了新能量，通过明星与流行音乐的使用，造就一种随心所欲的诗意抒情风格，兼具浪漫与暴力元素，强调即兴创作与新拍摄手法，甚至可以在武侠片中发现黑帮类型与喜剧类型的影子，如《新龙门客栈》与《倚天屠龙记之魔教教主》。风格化成为当时乃至于现在的武侠主题，不同于早年以形式化的打斗吸引观众，风格化是更加全局性的因素，例如演员的姿态动作、服装设计以及场景这些元素共同造成激进的电影风格，在这一方面其实与苏联蒙太奇学派中的装配主义有相似之处：单个片段并不能造成极致的风格化与戏剧效果，电影是通过组合各种不同元素来营造一种“玛莎拉”式的观感博得观众的认可。而《绣春刀》中的风格化无疑是其最为显眼的优势。

风格化之中场景设计是不可绕过的一环，电影以大量黑夜的场景与表现主义打光渲染出一个令人可怖的艺术空间，主要列举较为明显的三处运用。第一处在影片开端，借由打更之人手持灯笼引出锦衣卫，于夜色之中显现的飞鱼服，强烈光影对比下嗡嗡作响的绣春刀，在一开始就奠定了全片的黑色武侠基调；第二处则是在三兄弟追捕魏忠贤的路上，漫天瓢泼大雨，锦衣卫门一袭黑衣，穿梭于夜色之中，隐秘而又黑暗；最后一处是靳一川与丁修的决斗，导演很巧妙地将决斗场地设在了封闭的庭院之中，同样也是不见曦月的黑夜，只不过这一场景中还添加了雪景以渲染悲壮之意，密闭空间中二人的生死之搏，同样的手法还见于《修罗雪姬》、《杀死比尔》以及《钢铁侠2》这些带有暴力剥削性质电影的终末决斗中。另外为了避免观众对于风格化的审美疲劳，在进入叙事之后马上以日间光景替代，当涉及到阴谋或者冲突之时再度进入黑夜，以穿插互文在浓厚的风格之中给予一些适当的断裂感。

除此之外，人物的服装以及动作方式也值得考究。片中外勤部分，三兄弟都着统一的飞鱼服或者黑色斗篷，但在剩余部分的着装则是各有不同。在医馆场景中，沈炼是以淡蓝色配白色的长袍出现，而靳一川是以淡绿色配白色，作为靳一川情人的张嫣则以淡粉和淡紫的服装登场，人物内部使用同色系相吸的配色，人物外部则使用相斥颜色的低纯度版，这种色块式的搭配既区分了人物的性格，也很好地与其他黑暗场景割裂，避免感情带入的错位。同样，卢剑星之前的服饰与沈炼相似，但更为保守，当他穿上了百户的白色长袍之后，无需更多的电影语言，悲怆气息已迎面而来，观众可以预知到悲剧的发生。丁修作为来自于主线叙事之外的角色，服装搭配就较为随意，诸如粗布麻绳之类任意叠加，辅之以纯黑色的外衣，坐实其武功高强的世外高人形象，而沈炼最终与丁修相似的猎装服饰也暗示了两人理想的统一化。相对于以上几位，魏忠贤的一袭白衣，赵靖忠的华丽服饰，以及周妙彤的服饰变化更倾向于让观者作身份区分，风格化作用较弱于其他角色。

如前文对于形式主义动作的解析，片中的杀戮镜头是不加掩饰且生冷无情的。无论是沈炼一刀斩下严峻斌的手腕还是赵靖忠的长枪刺穿沈炼的臂膀，其中血腥元素并没有被人为地削减，反而在黑暗而又绝望的电影中造成了一种类似邵氏武侠中的暴力美学，相似的处理手法也见于《罪恶之城》中，只不过后者的风格化更为极端。而一切的风格化因素都指向一个论点：所谓武侠精神，自然是要扶危济困、匡扶正义，但江湖并不是一条康庄大道，谨守克己之底线，在个人理想与人情世故之间斡旋才是最为可取的做法，罔顾一切地执行正义只会给自己招来灭顶之灾。

作为题外之语，电影中反复出现的绣春刀这一意象实在值得品味，“他”不仅仅是一个物件，更是武者精神的寄托和意志的传承。经过以上风格化的分析，不难发现《绣春刀》中的“修罗战场”其实与古典犯罪电影中的黑色都市没有本质上的区别，在其中的个体都是具有良知的人，但免不了某一天行差踏错卷入万劫不复的漩涡，而绣春刀则是克己奉公的一条准绳，也是锦衣卫们为人处世的个人信条，既惩戒罪人，也约束自己。沈炼在与赵靖忠的最终决战时，先后使用了大哥的朴刀，三弟的短刀，最后以自己家传的绣春刀给予其最后一击，便是武者始终的坚持，但也是悲情武侠故事的传承。

其中的锦衣卫形象可与侦探片中的硬汉侦探作对比，两者本身的职务也有相似之处。他们都有着非凡的本领与极度的克己精神，有时会用卑劣的手段处理问题但本性不坏，不擅长于处理男女之间的感情，在解决一切麻烦之后以秩序仪式坚持自己的丛林法则远离人群（如古典侦探小说中的菲利普·马洛）。而沈炼既是一个例外，也与其他人一样，究其名字来由，所谓“沈炼”，意在劝诫其审时度势，在世间练就自身，作为性情中人与理想主义者他并不能做到以上劝诫，重情义导致了他最后撕心裂肺的一句“二哥后悔了！”因此从人物看，作为一个刀客，他确实是例外，但从结果看，他虽尚存于世但也与他人无异 ，造化弄人便是如此。

如同电影中的最后一幕，当今武侠片之境况好似秋风中的落叶，虽不至于毫无生机但形势已然严峻，《绣春刀》则是当代少有的兼具形式、内核与风格的武侠电影，当然也存在诸如对白过于现代化的不足之处。武侠片的衰退与时代不无关系，该类型诞生之处就是用于对抗封建思想，而在现代化的世界之下，传统武侠中带有说教式的主题显然无法继续吸引观者。其次则是影院文化的缺失，二十世纪七十年代至九十年代是武侠电影的黄金时期，而当时观众欣赏武侠片的途径大多是家庭电视或者放映厅、录像厅等等，影院普及之时武侠电影却开始走向下坡路，这一错位导致观者并没有养成在正规影厅观赏武侠片的模式，直到现在，武侠电影大放异彩的平台仍然是电视和流媒体频道，缺少影院文化和必要的资金也会导致作品青黄不接。最后则是文化上难以对接，如前文所述武侠片代表的是一种自然文化与天性的正义，而现代生活代表的是都市文化与法律上的正义，同西部片一样，与生活文化的严重脱节势必导致该类型电影从产量到质量都大打折扣。因此，借由《绣春刀》的引入，可简单一窥未来武侠片的发展方向。

评论首段提到，武侠两字缺一不可但也需有所侧重，针对当下的影视产业与文化，不可避免的，形式上的“武”相比于内核的“侠”更需要投入比重，甚至“侠”字的寓意也需要根据现代文化有所改变。当代电影语境之下，现实主义人文关怀成为了最主要的母题之一，而武侠本身就具有相当的风格化和形式注意特色，可以适配各种不同的主题，作为武侠类型复苏的第一步，将其形式与其他母题结合是有可行性的，例如《风云》系列，则是将武侠的形式利用于一个友情与仙侠的故事中，《刺杀小说家》则是将武侠运用于亲情与魔幻之中。而“侠”的内核也不能仅仅局限于武侠片之中，应当尝试与更加丰富形式影片的结合，例如《中国医生》与《穿过寒冬拥抱你》以抗击疫情为载体也能展现出一定的武侠精神，甚至可以将其拓展到更为宽广的新主流电影中，如战争片、历史片或者英模片等等。一个类型之所以能经久不衰就是因为摒弃了固步自封的观念，类型是变化的，同时也能与其他类型结合，那么武侠电影的发展就需要观众与电影人们一改往常对于武侠类型的刻板概念，以全新的视角审视武侠二字，尝试从不同以往的新角度去开发影片的内核与形式。

以下是笔者对于《绣春刀》主题的一些个人观点，措辞会更加口语化，解读也不免存在不妥之处，仅当参考即可。行文至此，我对片中武侠的定义有了新的改观，当我在路边帮助流浪的小猫小狗时，我对它们是有爱的，同时我对于家人朋友也是有爱的，其中自然有轻重缓急之分别，但从人性角度看，感情是无法量化的且不应该有高低贵贱之分，同样，侠也不应当有大小之分，无论是济人困厄还是为国为民都是值得赞许的，小侠积聚也就成为了大侠。那么作为普通人，在面对一些重大问题的时候，如果选择行大侠之事，对于个体来说付出的成本可能是巨大的，但行小侠之事则不会，我们大多数人没有电影主人公的本事与觉悟，侠出自人旁，那么就在个人力所能及的范围内行小侠之事，帮助需要帮助的人，见到不公平的事在可行范围内尽力相助。如此之下，既不患得患失，也不苛求什么，仅仅图个神清气朗，故事散场就再度回到生活之中，侠既存于心也存于行，唯独不论功过大小，有侠心便有侠在，兴许就是电影所想表达的吧……

我想去关外，听说那儿人最少，我想看看人少的地方是什么样子……