评论员文章

过去我总想拯救世界、结束战争并把和平带给人类，但后来我看到了光明之中的黑暗，并知道了在每个人心中，善与恶永远并存，因此每个人都要做出抉择，这是任何英雄都无法代劳的。现在我知道了，只有爱才能拯救这个世界，所以我留下、我战斗、我给予，为了这个世界的未来，这是我现在的使命，直到永远。

万象寰宇之中，人类的演变历史可追溯至数百万年以前，即便论及现代人类，至少也有数万年的历史，自新石器时代以降，男性由于其生理优势以及资源争夺的力量需要，在社交生活方面长期占据了较大份额的社会话语权，而女性的社会话语权则是被边缘化或者搁置的，女性群体更是在很长一段时间内受到了不公正的对待。

随着文艺复兴提出“天赋人权”的口号，以及人类社会的逐步完善与运作结构的优化，个体的价值得到了多样化的开发，女性社会话语权的合理性与合法性被提上台面，从20世纪初便开启了数次女性平权运动。特别是在第二次世界大战之后，接踵而至的战争使得男性人口急剧减少，大量的女性走上工作岗位，承担与男性相同的社会责任带动了女性主义意识的彻底觉醒，加之战后日益僵化的国际政治局势，此时女性平权运动同黑人民权运动与各种现代主义文化运动一道，逐步向主流文化发起冲击，这一趋势同样渗透到了影视产业之中并且一直持续至今。

通常来说，影视作品中的意识形态是由其中主要人物的性格呈现出来的，而主要人物通常代表的是某一特指群体或社会力量，在女性主义的创作方面，大致有三种创作方向：其一是关于女性个人奋斗的正统电影，意识形态一般向主流文化靠近，个人最终会融入社群；其二是先锋派的女性主义实验影片，以探索其他创作路径为主，表现方式多种多样；其三是以女性视角，解构现存的文化语境，摧毁旧观点与旧律法的反主流电影，个体最终仍是远离社群。

自20世纪70年代以来，就出现了许多有关女性主义的影视作品，但其中大部分都是利用女性复仇故事来剥削观众欲望的商业电影，仅仅将部分男性气质生硬地套用在女性角色上，没有探寻真正意义上的女性特质，实质是以暴力与软色情画面来博取观众眼球的“流水线式”文化消费商品，如《巴克镇》、《科菲》、《可可女士》以及《弹簧刀姐妹》等等。直到20世纪末期至21世纪初，影视作品中的女性主义角色才变得不那么愤世嫉俗，电影也慢慢回归到现实生活之中，聚焦于女性的事业以及生活问题，大体上可以称这一类影片为“女人电影”，但其中也衍生了诸多分支，有以女性视角展开的动作片、情景剧、也有称为女性轻喜剧或“小妞电影”的影视作品，例如《律政俏佳人》，其他现代娱乐方面也有诸如《古墓丽影》系列，以女性为主角且至今仍有续作的冒险类游戏。但至此，女性主义电影仍然是非主流文化的产物，在主流社会话语下，仅仅是商业娱乐之用，却迟迟无法进入大众文化的视线之中，也无法在大银幕上一显身手，以女性为主角的励志类影片更是少之又少，仅有创作思路，但缺少了合适的题材载体，是阻碍女性主义迈向更大平台的问题之一。

1978年，早先收购了DC漫画的华纳电影公司推出了首部超级英雄题材电影《超人》，以神话叙事塑造英雄的手法无疑是更为理想主义的人物建构方式，其中的意识形态也愈加容易令人接受。而同为老牌超级英雄漫画出品方的漫威更是悉数出售自家超级英雄的版权，并接受迪士尼公司的收购，于2008年推出了具有里程碑意义的《钢铁侠》与《无敌浩克》，之后更是逐步缔造了漫威电影宇宙，斩获不菲的票房。也存在着诸如《全民超人汉考克》这一类超级英雄电影，放弃传统的神话塑造，以社会问题为母题展开英雄的故事，为超级英雄题材的现实主义化提供了良好的范本。华纳与DC在完成了《超人：钢铁之躯》以及《蝙蝠侠大战超人：正义黎明》后则是把目光投向了女性超级英雄的独立电影制作上。

女性主义意识形态与超级英雄题材的结合无疑是促进了当代女性电影创作模式的完善化：一方面，超级英雄类影片是通过“造神”的方式建立理想英雄，其中毋须尖锐的抨击与辛辣的讽刺，也可褪去愤世嫉俗之意味，无论性别，正义英雄的成功是理所当然的；另一方面，超级英雄题材必定会存在大量的商业化元素，诸如激烈的动视与特效等等，这些元素会很大程度上吸引主流观众，顺水推舟式地将女性主义大众化。在商业元素的推动与女性主义自我良性调适之下，《神奇女侠》应运而生，电影以天堂岛——伦敦——前线小镇——德军总部——停机坪展开了五幕古典线性叙事并开创了女性超级英雄独有的创作路径。

前文中提及，女性主义思潮的根本起源就是在高速发展的社会之下，男性与女性社会话语权仍然无法达到一个相对均衡的位置，男性在近现代社会依然主导着较大比重的社会趋势，例如新闻、政治甚至文艺行业，这一问题也是女性主义者长期以来的核心诉求：两性应该获得相同的社会话语权。《神奇女侠》的处理虽不可断言完美，但无疑是精妙的，沿袭于漫画，以结合了男女两性优势的亚马逊人为话语权的起源，其中人物既有女性的温和又有男性的果敢，美德成为了人物的主要符号，而性别意识逐渐被淡化，相比于立刻解决矛盾，导演派蒂·杰金斯则是先规避了这一尖锐问题，用一种无性别的方式引入主角，话语权并不是简单地由男女两方机械分配，而是拥有人性美德的人才会获得更多的话语权。后文将从电影中的话语起源与人类历史中的话语更替两方面分析导演是如何淡化这一冲突，需要注意的是，以下论述均立足于电影本体，对于漫画中的内容不多加引入，同时为评述更利于理解，都以“她”或“她们”等女性代词代指亚马逊人。

在电影中，戴安娜·普林斯成长于天堂岛，其地正是亚马逊人的聚居之处，亚马逊人则是结合了男女两性优势的理想人格形象，淡化了性别，规避了常见的两性话语冲突，以更为平和的方式引出了后续的叙事。亚马逊人来源于古希腊神话，神王宙斯创造了亚马逊人，意图通过爱与美德感化人类以避免人间的战乱，因此亚马逊人几乎具有人类现存的一切优势：身形矫健、热衷和平，公平正义、聪慧而又坚强，她们善于战斗但也讨厌战斗（亦有说法指出亚马逊人其实是战神阿瑞斯的后代），从生理因素来说，她们既具有男性般健壮的身躯，同时也具有女性的生育能力，从心理因素来说，她们粗中有细且刚柔并济。

在第一幕与第二幕的间隔中，戴安娜与史蒂夫·特雷弗乘船前往战场，此段对白就充分显示了亚马逊人的原初属性，戴安娜熟稔一切知识但对于世俗社会中的性别区分持怀疑态度，正对应了其无性别的初始属性，美德是唯一的人物特性。导演将其话语起源故事置于片头的意义就在于引导观众的注意力，淡化性别区分意识，并强调话语的掌控应该以美德为核心而不是两性差异，观者更倾向于注重影片本体的视听体验，而非批评其中意识形态，过程也是自然化且无形的，女性主义的诉求始终是均衡平等而非异己，这一点与人类社会的演变发展不无相似之处。

而人类社会同样经历了漫长的演变，从母系氏族到父系氏族，最后导致了男性话语的绝对权威，亚马逊人的特质则是人类演变过程的具象化，她们同时具有繁衍能力与强大的战斗能力。母系氏族繁盛于旧石器时代中晚期，由于外婚相比内婚能够带来更为健康的后代，氏族通婚成为主流，而后代通常只知其母不知其父，加之女性肩负氏族繁衍大任并且善于采摘资源，这一时代社会话语权掌握在女性手中，类似于昆虫世界中蜂类与蚁类的聚居方式。来到新石器时代，由于资源被不断地收集，聚居地内的有限物资必将无法满足人口的增长需求，在耕种技术尚未发轫的时代下，通过战斗争夺资源或者进入野外区域捕猎就成为了必经之路，男性相对于女性拥有更为优秀的战斗能力与身体机能，随着石质武器的进步，资源争夺的战斗势必更加激烈，父系由于其生理优势也逐渐取代母系主导了社会话语。

除去意识层面的偏见，当代男女话语权的不对等一定程度上也来源自生理差异，高强度的基础建设工程男性更能胜任，多方面的不合理也需要更多结构上的优化，因与电影无关在此便不多作赘述，只需了解到，无论从历史角度还是艺术角度，亚马逊人都是兼具男女特质且不易产生争议的良好话语起源和美德载体。

综上所述，作为观者，既可以将亚马逊人视为同时掌控了两性的话语权，即繁衍话语和竞争话语，也可以将其视为两种话语的结合体，即美德话语。无论从哪一方面理解，也无论受众是男性或是女性，都不会有被冒犯之感，但电影中的女性平权气息也未受到影响，导演对于话语权的处理是恰到好处的。如果影视艺术的制作方希望受众接受某一意识形态，那么其意识必然要能引发所有受众的共鸣而不是在小范围社群中发散，从东方文化的角度解读也会发现相似的倾向：佛教中观音的解读是男身女相，性别是流变且未知的，既有男性的刚毅也有女性的柔美，作为神圣精神般的存在，自然是需要具有所有人类共同的美德，才能为人们所信服，特别是在开化程度较低的古代，理想人格总是受到推崇，因此也存在佛陀有诸多法相之说，以观音为例就存在诸如送子观音与提篮观音等不同法相。

从酷儿（Queer）理论的角度解读也有相似之处，其理论认为所有性别不过是人类意识上的自我认定，是可变的而非客观既定，生理上为男性的群体可以赋予自己女性身份，同样生理上为女性的群体也可以赋予自己男性身份，之所以大众会产生所谓“恐同”心理，本质上则是拒绝对于同时接受两性特征而造成的混乱感，人的个体性在抵抗多元话语的介入，但由于其理论过于偏激，极少出现在主流电影之中，特别是带有女性特质的男性角色可能会引来观众的不满，戴安娜·普林斯或者说神奇女侠这一角色则是完美地融合了两性特质，即便在亚马逊人之间也是独一无二的。

即便女性主义成为了《神奇女侠》的主导意识形态之一，但电影仍然是立足于古典模式下的超级英雄类型商业电影，依次展开天堂岛、伦敦、前线小镇、德军总部以及停机坪五幕，在此过程之中以神话叙事“造神”，如同古希腊戏剧一般，戴安娜更是从一名无性别化的亚马逊战士成长为神奇女侠，其中场幕的变化以及戏剧冲突的加剧不断向观众呈现出女性主义气息。

所谓“造神”，来源于古希腊文化中的神之试炼，传说中天神按照自己的样貌制造了人类，但人类要成为天神则难于登天。即便半神作为神与人类共同孕育的后代，也需要经历诸多考验才能为众神认可，从征服恶劣的自然条件到挑战猛兽，还需接受人性与神性的抉择等等，最终成功才得以获得健全的神格，可以此类比神奇女侠这一女性超级英雄的成长之路。

在第一幕，即天堂岛之中，戴安娜处于一种一元化的意识层面，她精于搏斗但不谙世事，对于战争，她认为一经击败战神阿瑞斯，所有悲伤与痛苦都将消散，同时这一阶段她的性别符号是模糊的，与上一部分所述，她立于无性别的理想主义人格中；第二幕来到伦敦，由于外界现代主义的因素介入，性别意识开始显像化，女性主义的意识形态也开始正式介入电影之中；第三幕是前线小镇，冲突的爆发引起戴安娜良善之心的反思与自我观念的怀疑，作为个人究竟置身事外还是参与战斗；第四幕进入了德军总部，戴安娜决定由自己亲手结束战争，其一元化的思维仍未改变，她认为鲁登道夫将军是万恶之源，但女性主义意识已然彻底觉醒。

最终幕于停机坪的决战也更像是一个古希腊悲剧的收尾，古希腊悲剧源于酒神祭祀中的娱乐环节，通常展现那些人与神之间无法避免的冲突，最终以悲剧告诫人们直面现实，例如本片片尾戴安娜与阿瑞斯的决战，其中蕴含了宿命般的悲剧与对人生的哲思。在这一幕中，史蒂夫作为悲剧的形式主体引爆了载有毒气弹的飞机，壮烈牺牲，戴安娜则是作为目睹悲剧的观众接受精神上的净化，因此戴安娜才是悲剧作用的真正主体，戏剧作用的对象一直都是观看者而不是其中的经历者，也正因悲剧的发生，人物的“造神”才正式完成，戴安娜接受了人性之复杂，宽恕了战争之中人们的罪恶，放弃了一元化的观点，于主客观两方面成为神奇女侠。

就演员而言，盖尔·加朵完美地诠释了戴安娜——神奇女侠这一角色，既包含商业元素，也不乏女性主义特质，并且与其他电影中她的银幕形象也有共通之处。如前文所述，虽有女性主义之加持，但《神奇女侠》依然是一部带有商业元素的超级英雄电影，如同《美国队长》与《蜘蛛侠：英雄归来》一样讲述了超级英雄的起源故事，主角与漫画角色的契合度在这一类型中显得十分重要。角色的人物选择方面，通常可以把电影明星分为两种，其一是演绎固定形象人物的性格明星，如约翰·韦恩或克林特·伊斯特伍德之于牛仔形象，其二是适配各种角色的演员明星，如约翰尼·德普，盖尔·加朵则是更倾向于属于前者，其古典式的人物美感即是最大的商业元素。人物形象方面则可对比《速度与激情》系列中的吉泽尔——武器专家与赛车高手，抑或是《尼罗河上的惨案》中以富豪女形象出场的琳内特·里奇卫，也可参考《红色通缉令》中的顶级艺术品大盗“主教”，由此就可发现她总是在影视作品中以较为强硬的女性形象示人，在美丽的外表下还蕴藏着无限的能力，而不是简单的美学符号。

一方面借由华美的外表和绚丽流畅的打斗填补商业元素的空缺，另一方面结合两性特质而成的强硬女性形象又回应了女性主义的意识形态，正对应导演杰金斯的抉择：神话塑造与女性意识可以兼得，为女性群体发声也未必需要抨击现有的话语建构。同时戴安娜这一角色形象也是较为立体的，从开端笃信阿瑞斯为罪魁祸首，全方位地肯定人类优点，不相信人性之缺陷，至影片最终坦然接受一切并决心以爱来拯救世界，这一模式也是超级英雄类型的常用手法，特别多见于英雄起源电影之中。

在电影语言方面相比于传统的男性超级英雄题材，导演也采用了更加偏向于女性主角的处理方法，向观众呈现女性超级英雄的成长与斗争方式。其一在于以戴安娜的独白闪前作为电影的第一个镜头，摄影机跟随人的脚步进入工作室，衔接了戴安娜与布鲁斯·韦恩的信件往来。在古典好莱坞影片中，特别是侦探片与犯罪片中，第一人称叙述往往由男性主导，正对应其话语权的威信，男性主角身份通常是业界精英且至少掌控行业之内的话语权，是一种全知全能视角的展现，而在本片中这一权威则被赋予了女性英雄，象征着话语权力的转移，如同私家侦探的办公室，戴安娜工作室便是其女性话语的具象化。

其二在于镜头的取用，除去与史蒂夫小队的交集之外，戴安娜大多数情况下处在单人镜头中，且在镜头中占比巨大，女性英雄主导了画面。在第三幕进攻前线小镇的过程中，导演更是使用了大量慢动作与主观镜头来渲染极端暴力的动作场面，不遗余力地以细节展示演员动作之美。

其三则是场景音乐的使用，由著名电影音乐制作人汉斯·季默创作的《Is She with You》成为了戴安娜打斗场景的主要音乐，实际上音乐的曲调与演员的形象是存在一定反差的，音乐颇具狂狷不羁之意味，而演员的动作则是顺畅且富有暴力优雅感的，声画对位给观众造成一种错觉，即女性英雄似乎在以男性的方式解决问题，无形之间再次模糊了观众对于角色性别的认知，强健的身躯与杰出的战斗力不仅仅可以属于男性，美丽的外在也并不意味着一个人只是徒有其表，无论是男性观众还是女性观众都会被其强烈的视听效果所感染。

据前文所述，电影立足于古典大情节模式下，通过神话叙事将戴安娜塑造成为了神奇女侠，除此之外，片中其他人物亦可以从女性主义意识的角度分析其动机与符号作用，其中就包括了两种不同的男性视角与女性“受害者”视角。阿瑞斯/帕特里克爵士与鲁登道夫将军代表着一类较为极端的男性思想，他们把自己视为全能主体而其他个体视为被动客体；由史蒂夫带领的突袭小队则是导演认可的男性视角，他们以更加公正的视角审视他人；而毒药博士伊丽莎白·丸与身着蓝色晚礼服的宴会女郎则是第一种男性视角下的女性受害者，她们的行为是不由自己掌控的而取决于他人的凝视。

在此需要引入一些精神分析之于现代电影的观点，所谓电影即是一个造梦的过程，人们把自己心中所想通过银幕展现给观众，而观者在黑暗且舒适的影厅中自觉进入退行状态，开始享受这一艺术梦境，无意识也开始渗透进入有知觉的前意识层面。在古典影视理论形成的阶段，男性依然掌握了较大份额的社会话语权，因此在观影时，会不自觉地将自己幻化为全能主体，通过在黑暗的电影院中以一种不被察觉的方式观看客体而获得意识层面的快感，在影片的推进过程中，一步步地自我代入并夸大，将自己想象为影片中的主角，在虚幻的电影梦境中，夸赞并肯定自己所拥有的一切，否认自己匮乏的一切但又不断贪婪地索取。其实质在于，高度现代化的都市下，人们时常无法在现实生活中获得自己的价值认可，进而产生一种不良倾向，将与自己意识形态不同且威胁自身主体性的对象视为没有能动性的客体，通过打压、蔑视客体的行为，以一种病态的方式巩固自己的主体性，类似于当代人们常说的PUA行为。

承接上文，阿瑞斯/帕特里克爵士与鲁登道夫将军则是自诩为全能主体的男性视角，他们希望通过言语规训对方，即戴安娜或伊丽莎白，并在此过程中享受自我的认可，导演最终以戴安娜为自己的化形，驳斥了以上两种主观化的观点。阿瑞斯/帕特里克爵士具有双重身份，就帕特里克爵士而言，这一身份主要参与叙事的推动作用，例如开启通往战争前线与德军总部的任务，其本身并无过多符号和意识作用，而阿瑞斯则是全能男性视角的体现，鲁登道夫将军则更像是阿瑞斯的翻版或者补充。

首先，就结构作用而言，阿瑞斯这一身份相当于电影的“麦格芬”，用来制造电影的悬疑氛围和戏剧冲突，戴安娜最终的目的就是通过击败阿瑞斯来终结战争，但阿瑞斯却迟迟不出现，导演以一种反向的格式塔完型心理来吊足观众胃口，使观者产生期待又需要自行猜测以上出现的人物哪一位是阿瑞斯的化身，又或者根本没有出现，并最终满足观众的期待。就男性视角而言，阿瑞斯既凶残又诡诈，以激发人性之恶并挑动战争为乐趣，在最后一幕停机坪中，他试图说服戴安娜认为人性是软弱残忍且自私的，这一段情节就是阿瑞斯以至高无上的全知者自居，妄图以诡辩式的言语来规训他眼中已经沦为被动客体的戴安娜，但最终戴安娜坚持了自己的主体性，两者的对决也是主体之间平等的决斗，以阿瑞斯的战败收尾。

鲁登道夫将军则与阿瑞斯有异曲同工之妙，他同样把自己幻化为全能的男性主体，沉溺于旧日的荣光之中，自以为是又狂热好战，对于手下士卒也十分残忍。在他的视角中，毒药博士伊丽莎白仅仅是他实现所谓抱负的工具，他把对方视作没有能动性的客体，将自己傲慢的意志强行施加于他人。并且他的这一倾向也不只限于女性，对于同僚以及统领下的士兵同样如此，只要有人不服从他的规训，就必将迎来灭顶之灾。最终他被戴安娜所击败，其中并不是女性对于男性的审判，而是平等主体对于偏执主体的裁决。

由史蒂夫带领的突袭小队则恰恰相反，他们具有一定程度的左翼倾向，出身卑微但更能理解彼此的困境，也能以平等主体的角度审视他人，是导演所推崇的视角。他们并不是电影中常见的“好人”形象，而是带有一些反英雄气质的，类似于昆汀·塔伦蒂诺在《无耻混蛋》中塑造的作战小组，由一群卑劣而又直率的人们所组成的小分队，在本片中则是以史蒂夫为核心的敢死队：史蒂夫作为主角，长期从事于间谍工作，说谎已经成为了他的家常便饭；萨米曾经是演员，如今在酒吧之中以招摇撞骗为生，言谈举止之间带有浓厚的西语口音，也精通多国的语言；查理来自英国，是一名优秀的狙击手，但患有严重的战后创伤，也常年受梦魇所扰；酋长是走私贩，根据他的形象可以推断出其美洲土著的身份，酋长本人也曾提及“上一场战争夺走了我的一切，什么都没剩下”，指代的是西部拓荒时代，美洲的新移民与本土原住民之间的冲突，呼应了电影的反战母题。

不同于以上两种男性视角，这些男性大多来源于底层，来自各个国家，其中每个人物也都有各自的苦衷，但基于战争的破坏和彼此的遭遇得以相互理解，如同让·雷诺阿在《大幻影》中所展现，同样是第一次世界大战，德军战俘营中各国士兵都能和谐共处，作为普通人，和平是他们的诉求，即便来自不同地域也能存在共识。虽然查理一直以“woman”称戴安娜，但他们之间是出于平等的交流，而不是男性话语规训女性话语，在这种左翼观点下，女性既可以是凝视的客体，也可以是凝视的主体。而电影中的戏剧冲突，除了体现在具体的叙事上，亦有意识形态方面的冲突，如强权与自由，公平与失衡等等。

而毒药博士伊丽莎白·丸与盛装打扮的宴会女郎在第一种男性视角下就成为了被凝视的“受害者”，她们没有独立的思维模式与意识动机，一切行为是以男性话语为导向的。伊丽莎白这一角色的命运富有中世纪“女巫审判”的意味，在1480至1780年间，由于连年的战争与饥荒的蔓延，生产生活无以为继，彼时欧洲的人们会把瘟疫灾祸种种以莫须有的罪名归因于某些女性，并以女巫称之，最终获罪之人则会被缚于十字架上烧死，相当之荒谬。

伊丽莎白也正因其制作毒气弹的行径，被诩为毒药博士，其脸部也因常年累月的化学实验而溃烂，而双方的士兵皆因惧怕毒气弹的威力将她称为女巫或巫师。但细致剖析之下便可发现，伊丽莎白虽然具有一定的才能，善于研发战争武器，但这些行为并不具有主体意识，按照电影中阿瑞斯与战争之神身份的设定，所谓毒气弹的想法不过来源于阿瑞斯的鼓动和怂恿，在失去了笔记之后，也是鲁登道夫将军以强弩之末的威压强制要求她继续实验。因此，可以得出结论，伊丽莎白的种种行为，实际是在阿瑞斯与鲁登道夫将军双重极端话语下被规训的行为，如同中世纪的“女巫审判”，只要女性一经被认定为女巫，那么灾祸必会降临，而本片中，阿瑞斯与鲁登道夫也有意将伊丽莎白视为巩固自己话语权的利器，如同被审判的女巫一般，她的能力仅仅出自于男性的指点而非产自主体的本领，也是强权话语下的受害者，因此最终戴安娜没有选择对她痛下杀手而是宽恕其过错。

在第四幕德军总部的情节中，戴安娜为顺利潜入晚会，偶然遇见了一名身着蓝色礼裙的女郎，穿着跛脚的高跟鞋，走路忸怩作态，似乎只为取悦前方的男子。戴安娜的反应是诧异的，她仿佛成为了观看的主体，以女性的身份兼具了男性的凝视意味，之后她取走了面前女子的礼服，以全新的形象进入晚宴。本段情节的次文本是较为清晰的，戴安娜拒绝被动地受他人凝视，并且她赋予蓝色礼裙以新的符号内涵，深藏利剑潜入刺杀，实则是片中话语权的接替与变更。

如上所述，戴安娜与史蒂夫在导演的观念中是独一无二的，既不是犬儒式地接受凝视，也没有义愤填膺地反对被凝视。首先，导演并不反感女性英雄受到凝视，电影中有大量的动作场景用以展现戴安娜打斗时的身姿，同样，真正意义上的女性主义者从来不介意将女角色描绘成性感动人的模样，只是不能仅有美丽的外貌，受众的观看有时是去意识化的，这也可以给影片增添商业元素。其次，导演所提倡的是，女性角色不应该排斥被凝视，但同时男性角色亦不应排斥被凝视，无论是性感的女性还是肌肉健硕的男性都可以成为客观的被观看对象，也可以成为主观的观看者，女性主义话题应该提倡求同存异而不是趋异避同。

自20世纪30年代起，欧美各国市面上就有售卖多种多样的低俗杂志，这种读物一般采用劣质纸张印刷，且都会以穿着暴露的女性为杂志封面，如《花花公子》，在当时的文化话语中，凝视是单向的，女性被打上各种不良标签，也被束缚在一元的图像中，受到外界能动主体的的观看，甚至《神奇女侠》早期的漫画形象也有以软色情博取男性观看欲望之嫌。而兴起于冷战时期的《007》系列电影在彼时被赋予了浓厚的意识形态标签，同时也被当时的女性主义者所唾弃，影片中的女性除去美丽的面容和曼妙的身材其他几乎一无是处，甚至在叙事的推动中起负面作用，仅仅是男性主角的附属品或满足观众低级趣味的手法。

在电影理论膨胀的时代，女性主义者劳拉·穆尔维就曾提出过三种对于女性不公正的凝视：在影片的制作阶段，镜头总是以男性为中心，诉说男性观点取悦男性观众，而忽视了女性的感受；在电影中角色之间，男性往往是能动主体，而女性是被动客体；而在观影过程中，无论男女观众都有可能把女性当作审美符号而不是一个立体的艺术形象来看。杰金斯导演则是一一回应了这三种凝视：《神奇女侠》中大部分镜头都是为戴安娜设计的，她也在景框中占了较大比例的空间，镜头的取用也尽可能展现其女性体态之美；本片中男女主角都互为主客体，既有男性凝视女性，也存在女性凝视男性，甚至同性别之间的主客凝视，处理方式较为均衡；在观众的角度，戴安娜除了美丽的外表也具有人物弧光，角色的形象是立体的而非美学符号，以下简述几个例子来呈现电影中的双向凝视。

首先是以戴安娜为主体，史蒂夫为客体的凝视，共有四处，分别在第一幕与第五幕中，在凝视之下史蒂夫总是处于退行状态，对于自己的身体是没有控制权的。

第一处是史蒂夫为躲避德国士兵追击，驾驶飞机坠入天堂岛附近的海域中，此时戴安娜正在海岸附近，史蒂夫缓缓沉入海底，戴安娜透过海面完成了对于男性的第一次凝视，当下史蒂夫是无意识的，需要戴安娜出手将其从水中救出。在古典电影的叙事中，一般情况下女性都处于弱势状态，需要男性或更强大的话语主体来拯救，而本片则是一转态度，以女性拯救男性的反期待式处理传达其女性主义意识形态。

第二处是史蒂夫被真言套索束缚，受到亚马逊女战士们的盘问，在神器至高无上的权威与能力之下，即便身为精英间谍并且拥有男性话语权，他同样无法掌控自己的身体，只能坦白自己的经历与目的，并且接受更多女性主体的凝视，明确了其被凝视者的被动客体位置，同时也借此强调了男女话语平等之重要性。

第三处在史蒂夫沐浴于温泉中时，戴安娜突然走近，赤裸着全身的史蒂夫依旧以被动的方式接受戴安娜的凝视，从身材到自己的手表，此时她们之间的关系更像是审问者与被审问者。对应了前文所述，能够作为被观赏对象的不仅只有女性的身体，性感的女性与肌肉健硕的男性都可以成为被凝视的客体，性别不能成为话语分配不公的理由。

第四处在电影的尾声，史蒂夫驾驶载有毒气弹的飞机飞至高空引爆，此时戴安娜受到阿瑞斯的压制，只能在地面无助地观看这一悲剧，史蒂夫也没有其他选择，只有牺牲自己引爆毒气弹，以免殃及他人。在这一情节中他们两人都成为了被凝视的对象，戴安娜是阿瑞斯的凝视对象，同时也作为另一主体凝视着空中的史蒂夫，史蒂夫则是完全的客体位置。

其次是以史蒂夫为主体，戴安娜为客体的凝视，共有一幕，但需要注意，不同于以往从性别审美角度进行的色情剥削类凝视，史蒂夫的凝视对象是立体人物之美而非外在符号之美。关于史蒂夫的凝视，集中在第二幕伦敦之中。史蒂夫与秘书碰面，并决定给初入人类世界的戴安娜选择一套合适的服装，戴安娜从未见过人类的服饰，因此在服装店中挑选了好几百件试穿，最后戴上眼镜以及搭配的服装也让她具有一些男性气息，暗示了女性也可以成为主观的凝视者而非永久被动的客体。在这一过程中，史蒂夫始终保持着能动主体的形象观看这一切并逐渐心生情愫。在本段情节中，导演还借由戴安娜的身份戏谑一番，直称女秘书的工作和奴隶一般，讽刺了当下都市生活中人们对于女性秘书工作的偏见。

最后是来自双方互相的凝视，共有两处，出现在第一幕与第二幕之间以及第三幕，双向的凝视摒弃了常见的主客体观念，并实质上将两性安排到了一个较为平等的位置。第一处出现在史蒂夫与戴安娜乘船离开天堂岛之时，没有人类社会观念的戴安娜坚持两人睡在一个地铺上，史蒂夫则是予以否认，但最终仍然妥协，在这一段情节中就体现了双向吸引以及双向凝视，同时从叙事的角度看也是两人感情的发源之处。第二处则在占领前线小镇之后，史蒂夫的小队与当地居民沉浸在短暂的和平中，当晚史蒂夫邀请戴安娜共舞一曲，完成了两人第二次的相互凝视，此时双方都处在能动主体的姿态，并且二人的爱情关系也于此确立，戴安娜的单人镜头逐渐减少，两人同处于景框之内的镜头增多。

相比于更早的女性主义电影或者立足于其他题材的女性主义电影，《神奇女侠》的处理方式是独到的，导演有意将戴安娜打造成为一个焦点式的女性超级英雄，在镜头中她处于核心位置，在运动场景中摄影机的摇移也以她为核心。其中最大的特色就在于对凝视的取舍，早期的女性主义者一般会认为无论如何女性都不应该成为被凝视或被欣赏的对象，特别在凝视主体为男性之时，因为男性总是拒绝被凝视，那么女性也不应该受此待遇，不应成为男性话语颐指气使的目标对象。而杰金斯导演非但不拒绝男性的凝视，反而以各种电影语言鼓励片中和片外的男性群体关注戴安娜这一女性英雄，从外表到内心全方位地凝视她，而作为交换，男性也应受到全方位的观赏，很难说史蒂夫展现自己肌肉线条的情节没有吸引一部分女性甚至男性观众的凝视。简而言之就是以一种良性的平衡取代了过去恶性的平衡，以双方的增长代替双方的削减来维持平衡，其中不夹杂个人情绪，两性都可以通过凝视对方来获得自身话语权的满足。

从形式到风格，导演在电影的方方面面都加入了强烈的对比，但需了解到，此对比并不是为了突出女性之优秀，贬斥男性的不足，而是以一种无形的方式赞许人性之美，只不过其载体从男性英雄变为了女性英雄，观众同样可以在史蒂夫身上发现相似的人性光辉。当然，作为女性导演，在处理细节方面确实会更偏爱女性英雄，虽然互有凝视，但戴安娜作为主体的影片时间占比显然大于作为客体的时间占比，对比之中虽然也照顾了男性视角下的角色形象，主要还是为了将戴安娜塑造成一个女性焦点形象，集合了人类的各种优势特质。

关于对比美学，其源头在于文艺复兴中文学修辞的发轫，人文主义的扩散带给文学的创作技法也慢慢影响到了其他艺术。值得一提的是，《神奇女侠》中亚马逊人以及阿瑞斯本就来源于古希腊神话，而文艺复兴也是对古希腊、罗马文化的再创，因此片中很多细节都可以采用文艺复兴中的观点来解读，如前文提到的导演以伊丽莎白来表示对于“女巫审判”的唾弃，以及阿瑞斯提出的人性善恶两面论，甚至于人的阶级差异等等，片中展示的不仅有女性主义，同时也有古典朴素的人文主义，以现代人类观与古代人文主义互文的方式来诉说母题，对比也无处不在。先后历经了巴洛克艺术，装饰艺术以及哥特式艺术，在第一次世界大战之后，对比美学在电影中则变为了极端的表现主义，也是从内核到形式的流变，先锋电影人通过强烈的明暗对比和特写镜头来抒发自己的美学造诣，以下简述几个片中的例子加以说明。

首先在第一幕天堂岛中的情节，史蒂夫驾驶的飞机坠落，而后赶来的是大批德军追兵。亚马逊一方列出了弯弓搭箭的女战士们，迎面而来的是手持步枪的男性士兵，史蒂夫与戴安娜则是夹在两股实力之间。在性别方面，亚马逊人的战士是清一色的女性，而德军士兵也无一例外全部是男性；在武器方面，亚马逊人使用的是弓箭与长矛一类冷兵器，正对应了其古希腊文化的起源，而德军使用的则是步枪一类的热武器，对应了现代主义的工业文化。在视听的渲染下，两股势力的对抗被赋予了新的含义，导演显然更倾向于女性视角，浪漫化地处理使得冷兵器战胜了热武器，更为深刻的是展现了自然文化与现代工业文化的冲突，体现以戴安娜为核心的人类美德以及初探了女性独有的特质。

在第二幕伦敦之中，对比的使用也变得更加频繁而密集。伦敦是一个现代化的工业都市，漫天遍布着滚滚黑烟，对比之下天堂岛是一个世外桃源，天空中仅有蓝天白云；同时在服装店的戴安娜显得格格不入，她的战斗服装简洁而又适配运动，而都市中的女性服饰更像是男性话语下对于女子天性的束缚，行动不便甚至会导致呼吸困难；在军事会议中，满座皆是男性将军，他们因循守旧且陈腐不堪，斥责戴安娜作为女性不应参与军事讨论，宁可牺牲士兵来换取国家利益，而戴安娜则完全相反，他拒绝男性话语的规训，并以极富人文主义的观点反驳了以上男性军事将领的主张，也揭示了一个深刻的问题：无论性别，在面对不公正的话语压迫之时，更具有人文思想的做法是应该坚定自己的主体性，以平等话语为基础而交流。

在第四幕德军总部中，对比延申到了更多的领域，诸如色彩和动作中，通过冷暖对位的色相来凸显主体。在战斗中，整部电影被加入了灰色的滤镜来展现战争的无情，在此基础上，戴安娜身着红蓝相间的战服即使在滤镜中也会变得十分显眼，通过色彩对比将观众的视线引导至女性英雄的身上；同时可以注意到，戴安娜与史蒂夫一行人以马为行进工具，而双方士兵则是在装甲车中，再次回应了第一幕天堂岛中提出的矛盾：自然文化与现代工业文化的处境；最终是晚宴的现场，进入室内，以冷色为主的灰色滤镜变为了以暖色为主的褐色画面，相对应之下，戴安娜则是换上了蓝色的礼裙，蓝色既来源于战服的颜色之一，同时在覆盖暖色调的场景之中更加显而易见，即使晚宴空间中有各式各样的人，但观众仍然能够在其中一眼分辨出戴安娜。

除以上所述外，电影在人物方面也有多重对比，但所有提及的对比都是为主题和主要人物服务的，它们被用来揭示反战之主题和人性之复杂，呼吁观众关注女性视角与弱势群体，引发观者对自然文化和工业文化的反思，并且发挥视觉标记的作用，同时以上两图中的红与蓝也是《神奇女侠》中的主要代表色，即戴安娜的战服配色。例如，在观众预期中，阿瑞斯应该是残暴的战神，而片中他的化身却是老者形象的帕特里克爵士，他也没有使用人们熟悉的身体对抗而是操控金属和雷电，这种反期待处理本身就具有相当程度的对比意味；由史蒂夫带领的小队，其中成员都出身低微且没有具体的道德观念，但他们也心怀良善，反观其他军事将领，身居高位却不在意普通士兵的死活，人性已然泯灭，这是人性上的对比；还有关于戴安娜本身观点的变化，是入世还是出世、选择相信人性还是毁灭人性、亚马逊人的天堂岛还是人类社会，这一切都不断地将女性英雄主角立体化，女性意识与人文主题鲜明化。

现代化的影视产业下，多类型融合成为了必然趋势，但在多重类型之中，也必然有其标志类型，以本片为例，观众视角的标签自然以超级英雄类型为先，往下覆盖之中可以发现其女性主义的意识，严格意义上并非传统的女性主义电影，但影片却解决了以往女性主义者在影视领域面临的问题：影片指出了不良的男性话语视角与受害的女性话语视角，诸如阿瑞斯与鲁登道夫将军之于伊丽莎白，同时也提供了正常话语之间的相互凝视，如史蒂夫小队代表的男性视角，最后以戴安娜为导演的化形阐述个人女性观点，从提出问题到剖析问题最后到解决问题井井有条，也为女性主义电影创作提供启发——在观众的角度上，女性意识与多种类型结合胜过单纯的“大道理”女性电影，商业元素与神话叙事的加入并不影响核心意识形态的表达。

近年来以女性为主角或者导演是女性的电影层出不穷，但其中成功之作基本都遵循了以上的规律。如女性导演朱利亚·迪库诺，她善于从酷儿的角度阐释当代社会中被异化的少数群体，相比于女性主义怪异的画面显然更能为观众所铭记，例如在《生吃》中酷爱啃食生肉的少女以及《钛》中对于金属钢铁痴迷的女性。在以上背景下女性主义的介入是悄无声息的，观众甚至不会觉得自己在观看一部女性主义电影，因为无论男女，只要拥有和片中相似的癖好在现实中就会被观看和凝视，在这两部影片中，女性主义意识与反歧视和保护少数群体的呼吁是一致化的，观者没有被规训与说教的感觉，因此无论男女观众都不会对电影表达的内核产生反感，因为其本来就理所当然，没有人会认为少数群体生来就应该被歧视，但次文本则是女性也不应该被歧视，区别在于前者是显性灌输，后者是隐性表达。

又例如《你好，李焕英》，相比于女性主义的标签，观众更会认为其是一部喜剧片或者家庭励志电影，因为其女性主义特质同样是隐性的。介于早期母系氏族的存在，家庭关系类电影中，女性不可避免的会成为其中主角，相比于强行将女性追捧至高位，赋予母亲的身份无疑让观众更能接受，同样，无论男女观众，可能会有人反对偏激的女性主义，但极少有人会吝啬对于母爱的赞美之辞。加之影片中除主要人物外，女性角色颇多，相互的凝视也大多是同性之间不存在歧视的交流，在小品般的幽默环境下，电影的创作下限无形之中就提升了。在以上两个例子下，以《神奇女侠》为例就可衍生出一些女性主义影片创作之启发。

首先是女性特质之发掘：文章中不止一次提及，女性特质在影视艺术中其实没有得到全面的发掘，一个优秀的女性形象并不是秉着拿来主义将男性特质移花接木般地强加在女性角色身上，当然也不是两者身份的直接融合，《神奇女侠》采用了后者的处理方式，在两种特质结合之余也有创新之处，既有女性之美也有男性之刚，是较合理的处理方式，但其中仍有探索空间。

其次是对于男性凝视的态度：上世纪众多女性主义理论家从来不介意女性成为被观看的对象，展现气质之美也无可厚非，在当代电影中，拒绝凝视等于放弃了一些商业元素，于观众方面也会产生一定的不满。以本片中的戴安娜为例，神奇女侠这一角色之所以能受到观众所喜爱，主要原因在于其抗争精神与积极向上的精神态度以及超强的能力，同时美丽的外在也是人物形象丰满化的加分项，这两者本身就是互相促进的，没有人规定成功的女性就不能有美丽的外表，反之也不能认为外表美丽的女性必然是内核空洞的“花瓶”，避免符号化与刻板印象才是正道。

最后是平等话语的诉求：虽说商业电影的本质就是强烈的戏剧矛盾，但在女性主义的创作中显然是不可取的，两性的矛盾会直接导致观众群体的两极分化。男性观众与女性观众之间并不存在不可调和的矛盾，同样就本片而言，史蒂夫与戴安娜都是成功的角色塑造，他们能够摒弃话语偏见并将其完善到一个相对平等的位置。这同时也涉及到电影的母题，可参考大卫·格里菲斯的《党同伐异》，巧合之处在于该片恰好上映于第一次世界大战期间，当中核心精神与本片相类似，即人类应该放下彼此的猜忌与憎恶，也不该把排除异己作为自己的目标，如同女性主义电影的创作一般，目的是求同存异而非趋异避同。

随着现代科技的进步，人类的价值必定会得到多元化的开发，脑力劳动与体力劳动的结构也会发生变化，女性在社会中的话语权则会向着更为平等的方向发展。反映在影视产业方面，则是女性观众越来越多，而关于女性的电影也会如雨后春笋般涌现。根据第一部分引言中的介绍，《神奇女侠》其实介于两种创作路径之间，其中既包含了女性的抗争与奋斗，也包含了对腐朽社会结构和性别话语的攻击，遵循着建构——解构——再建构的过程，最终戴安娜藏于人群之中，如有必要便再度出手。而往后女性主义电影的表现方式也会更加多样，将女性意识形态价值电影神话塑造也是可行的方案之一，和而不同才是最佳方向。